Особенности композиции трагедии А. С

Содержание «Гамлета» и вытекающие из него идейные проблемы всегда настолько занимали критику, что художественная сторона трагедии получила гораздо меньшее освещение. Между тем если бы драматургические достоинства «Гамлета» были незначительны, трагедия не заняла бы места, принадлежащего ей в мировой культуре и истории идей. Идейные проблемы трагедии волнуют с такой силой потому, что Шекспир воздействует прежде всего эстетически. Конечно, художественный эффект «Гамлета» зависит от целостности воздействия пьесы, но производимое ею впечатление определяется мастерским применением всего арсенала средств драматического искусства. Мы нисколько не преувеличим, сказав, что Шекспир использовал при создании «Гамлета» все или почти все наиболее эффективные приемы театра, драмы и поэзии. Стойкий и вместе с тем эластичный сплав, созданный им, имеет своей основой определенные идеи. Но если мы хотим понять, почему и как эти идеи доходят до нас и возбуждают сознание, то необходимо разобраться в художественных средствах, примененных для этой цели гениальным драматургом.

Фундамент произведения составляет его драматургическая основа. Как мы знаем, многое здесь было подготовлено для Шекспира его предшественниками, обрабатывавшими сюжет о Гамлете. Воспользовавшись плодами их труда, Шекспир обогатил драматургическую основу сюжета в свойственном ему духе.

Хотя для современного читателя и зрителя трагедия представляет интерес прежде всего с идейной и психологической точки зрения, тем не менее нельзя забывать о том, что этот интерес держится на совершенно великолепной разработке действия. «Гамлет» - произведение с захватывающим по драматизму действием. Это в лучшем смысле слова занимательная пьеса. Сюжет развернут с таким мастерством, что даже если можно было бы представить себе зрителя, не заинтересованного идейным содержанием трагедии, то все равно его увлек бы уже самый сюжет.

Основу драматургической композиции составляет судьба датского принца. Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением в положении или умонастроении Гамлета, причем напряжение все время возрастает вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой, - теми осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее.

Однако, хотя Гамлет занимает наше главное внимание, трагедия раскрывает не только его судьбу, но и судьбу большой группы окружающих его лиц. Если не считать Горацио, а также третьестепенных персонажей, вроде Марцелла, Бернардо, Озрика, священника и могильщиков, то у каждого из них своя история, полная драматизма. Они существуют в пьесе не только для того, чтобы показывать отношение героя к ним. Каждый персонаж живет самостоятельной жизнью. Сколько этих героев, столько здесь и драм. Клавдий, Гертруда, Полоний, Офелия, Лаэрт, Фортинбрас представляют собой не «служебные» фигуры, а художественные образы людей, раскрытые во всей своей полноте. Если они занимают меньше места в трагедии, чем ее герой, то объясняется это тем, что отведенного им времени и внимания вполне досточно, чтобы раскрыть натуру каждого из них. Они менее сложны и богаты человеческим содержанием, чем Гамлет, но все, что есть в каждом из них, обнаруживается перед нами во всей драматической выразительности.

Таким образом, трагедия представляет собой сплетение многих разнообразных человеческих судеб и характеров. Это рождает ощущение жизненной полноты произведения. При этом не только Гамлет, но и каждый из второстепенных персонажей обнаруживает себя в действии. Они все что-то делают, стремясь к своим жизненным целям, и каждый действует соответственно своему характеру.

Сплетение столь многих судеб в единый драматургический узел составляло труднейшую художественную задачу. Она осуществлена с беспримерным до Шекспира мастерством. Нигде во всей предшествующей Шекспиру драматургии и даже в его собственном творчестве до «Гамлета» мы не найдем подобного органического единства судеб многих людей, как здесь. В большинстве предшествующих произведений оставались какие-то линии действия, которые не скрещивались. В «Гамлете» судьбы всех персонажей тем или иным образом соединены и многообразие связей между ними тоже способствует ощущению жизненности всего происходящего, которое возникает у читателя и особенно у зрителя.

Драматическое напряжение трагедии возрастает по мере того, как все более скрещиваются судьбы персонажей и все они независимо от своего желания оказываются вовлеченными в борьбу. Притом, как мы это заметили, говоря о Гамлете, в судьбе каждого происходят неожиданные изменения и перевороты.

Действие трагедии показывает не только отношение персонажей к центральному конфликту, но и развитие их характеров. С наибольшей полнотой и глубиной раскрыто перед нами развитие характера героя. До Гамлета у Шекспира не было ни одного героя, чей жизненный путь, характер, умонастроение, чувства были представлены в процессе столь сложного и противоречивого развития. Но не только образ Гамлета обрисован в движении. То же самое относится и к другим персонажам, в первую очередь к Офелии и Лаэрту, затем к королю и королеве, наконец, даже к Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну. Степень эволюции этих характеров различна. После Гамлета наиболее полно показано внешнее и внутреннее развитие Офелии и Лаэрта. Меньше всего раскрыт внутренний мир третьей группы персонажей, где развитие отмечается главным образом с внешней стороны, посредством изображения поступков и действий, связанных с основной сюжетной линией.

Еще одним качеством, обусловливающим наше ощущение живости и жизненности действия, является богатство реакций персонажей на все, что происходит. При этом действующие лица реагируют не только поступками или словами. Может быть, самое замечательное в драматургической композиции «Гамлета» - это создание ситуаций, делающих с одной стороны, абсолютно необходимой реакцию персонажа, а с другой, то, что мы эту реакцию ощущаем в подтексте и даже тогда, когда она не получает никакого словесного выражения. В качестве примера можно привести хотя бы сцену «мышеловки», где драматический эффект обусловлен прежде всего немыми реакциями персонажей на представление «Убийства Гонзаго». Всякий, кто смотрел трагедию на сцене, не мог не заметить, что спектакль бродячих актеров не привлекает внимания. Мы следим за тем, как реагируют на представление король и королева, а также за Гамлетом и Горацио, наблюдающими их реакцию. Эта сцена может служить классическим примером драматизма и театральности, выраженных очень тонкими и вместе с тем доходчивыми средствами. В действии трагедии много таких моментов. Ее финал еще сложнее: мы следим одновременно за внешним действием (поединок между Гамлетом и Лаэртом) и реакцией всего двора, в первую очередь короля и королевы, а также Горацио, наблюдающих эту борьбу с разными чувствами. Для королевы это просто забава; возродившееся в ней материнское чувство заставляет ее желать удачи Гамлету. Король прячет за внешним спокойствием глубокое волнение, ибо настал час устраненния главного источника его тревоги и беспокойства. Горацио настороженно следит за всем происходящим, опасаясь подвоха и тревожась за Гамлета.

Поразительно разнообразие внешних обстоятельств действия. Здесь есть все: начиная с поэтического представления о потустороннем мире до самых незначительных бытовых подробностей. Пышность и торжественность дворцовой обстановки, где решаются судьбы государства, сменяются картиной частной жизни с ее маленькими семейными интересами; то мы в какой-нибудь из галлерей или зал дворца, то на каменной площадке замка, где стоят ночные стражи, то на придворном торжестве, сопровождаемом спектаклем, то на кладбище, где происходят похороны. Разнообразна не только внешняя обстановка действия, но и его атмосфера. Временами мы вместе с героем находимся на таинственной грани потустороннего, и нас охватывает мистическое чувство; но мы тут же оказываемся перенесенными в мир практических и прозаических интересов. А потом - сцены, полные своеобразного юмора, или эпизоды, до предела насыщенные страстью, тревогой, напряжением. В трагедии нет того единства атмосферы, какое присуще, например, «Королю Лиру» или «Макбету». Моменты трагического напряжения перемежаются эпизодами, для которых характерна ровная атмосфера повседневности. Этот прием контрастирования сцен также содействует возникновению чувства жизненности всего происходящего.

Самая заметная черта «Гамлета» - это наполненность трагедии мыслью. Ее носителем является прежде всего сам Гамлет. Речи героя полны афоризмов, метких наблюдений, остроумия и сарказма. Шекспир осуществил труднейшую из художественных задач - создал образ великого мыслителя. Конечно, для этого автор должен был сам обладать высочайшими интеллектуальными способностями, и они обнаруживаются в глубокомысленных речах героя, созданного им. Но если мы внимательно присмотримся к этой черте Гамлета, то обнаружим, что прежде всего и больше всего наше восприятие Гамлета как человека большой мысли обусловлено искусством, с каким Шекспир заставил нас это почувствовать. Если составить антологию речей и отдельных замечаний Гамлета, то по справедливости придется признать, что никаких потрясающих идейных открытий мы не обнаружим. Конечно, многие мысли Гамлета свидетельствуют об его уме. Но Гамлет не просто умный человек. В нашем восприятии он человек гениальный, а между тем, как я уже сказал, ничего особенно гениального он не говорит. Чем же объясняется наше представление о высокой интеллектуальности героя?

Прежде всего тем, как остро он реагирует на драматические ситуации, в которых оказывается, как непосредственно, одним словом, одной фразой сразу же определяет существо дела. И это уже с первой реплики. Гамлет молча стоит, наблюдая придворную церемонию. Благообразный и благожелательный король вершит государственные дела, удовлетворяет личные ходатайства, проявляя мудрость правителя и благосклонность отца своих подданных. Гамлет чувствует и понимает лживость всего происходящего. Когда король обращается наконец к нему: «А ты, мой Гамлет, мой племянник милый…» - принц сразу же бросает реплику, подобную быстрому сильному удару, раскалывающему все мнимое благополучие, царящее при дворе: «Племянник - пусть; но уж никак не милый» (I, 2). И так будет до конца трагедии. Каждое слово Гамлета в ответ на обращения окружающих бьет в точку. Он срывает маски, обнажает истинное положение вещей, испытует, осмеивает, осуждает. Каждую ситуацию трагедии именно Гамлет оценивает вернее всего. И яснее всего. Оттого что он так правильно понимает и оценивает все происходящее, мы и видим в нем умнейшего человека. Это достигнуто, таким образом, чисто драматургическим путем. Если мы сравним в этом отношении Гамлета и героя философской трагедии Гете «Фауст», то увидим, что Фауст действительно великий мыслитель в том смысле, что его речи представляют собой глубокие откровения о жизни, и по сравнению с ним в этом отношении Гамлет покажется в самом деле не больше чем студентом. Но мысли Фауста безотносительны к действию трагедии Гете, которое в общем является условным, тогда как трагедия Шекспира изображает нам во всей живости различные драматические ситуации, подлинность которых не вызывает у нас сомнений. В то время как мы еще только смутно начинаем догадываться об обстановке и действительных характерах людей, Гамлет в своей реакции на жизненно важные для него обстоятельства обнаруживает перед нами, в чем состоит сущность положения или что представляет собой данный характер.

Таким образом, если герой Шекспира представляется нам воплощением великого ума, то это есть следствие в первую очередь ума Шекспира как художника. Но ни в коем случае нельзя отнять у Шекспира и качеств ума мыслителя в более широком смысле. Эта сторона его дарования проявилась в композиции трагедии в целом. Она представляет собой не просто такое сочетание событии и характеров, которое раскрывает перед нами определенную жизненную драму. Шекспир сумел придать каждой ситуации значительность, выходящую за рамки единичного, хотя бы и очень важного факта. Глубокая интеллектуальность реакций Гамлета на все происходящее заставляет и нас, зрителей или читателей, усматривать в каждом факте не случайное происшествие, а нечто типичное и жизненно значительное вообще. Мы приучаемся вместе с героем смотреть на факты с более высокой точки зрения, проникать через поверхность явлений в их сущность.

Но чтобы направить нас по такому пути, Шекспир-художник должен был обладать качествами, необходимыми для мыслители, стремящегося понять законы жизни. Правда, Шекспир нигде не похвастал перед нами своей философией, не отложил перо драматурга для того, чтобы занять кафедру и вещать истины докторальным тоном. Свою мысль он растворил в характерах и ситуациях. Композиция «Гамлета» - не результат чисто формальною мастерства, а следствие глубоко продуманного взгляда на жизнь. Соотношение отдельных частей драматической постройки Шекспира, контрасты и сопоставления, движение судеб - все это имеет своим основанием глубокий и всеобъемлющий взгляд на жизнь. И если говорят, что чувство меры - важнейший признак хорошего вкуса, то мы можем сказать, что, проявив его в художественной композиции трагедии, Шекспир обнаружил также, что он знал подлинную меру самих вещей и явлений жизни.

Но взгляд художника на мир отличается не только способностью видеть соотношения, меры и границы. Его видение мира всегда эмоционально окрашено. В данном случае эмоциональную стихию произведения составляет трагическое.

«Гамлет» - трагедия не только в том смысле, что судьба героя является злополучной. Особенность данной трагедии нагляднее всего обнаруживается при сопоставлении с «Ромео и Джульеттой». В ранней трагедии мы видели яркий красочный мир Италии эпохи Возрождения, наблюдали развитие великой и прекрасной страсти. В «Гамлете» перед нами иное. Здесь все с самого начала окрашено в мрачные трагические тона. В ранней трагедии завязкой была возвышенная любовь, - в «Гамлете» все начинается со смерти, с злодейского убийства короля. Все действие рассматриваемой нами трагедии представляет собой обнаружение огромного количества самых разнообразных форм зла. Язык трагедии по-своему выражает это. В «Ромео и Джульетте» мы больше всего слышим поэтические гимны красоте, радости жизни и любви. В «Гамлете» преобладают образы, связанные со смертью, гниением, разложением, болезнью.

«Гамлет» - первое из всех рассмотренных до этого произведений, в котором мировосприятие Шекспира становится в полной мере трагическим. Вся действительность предстает здесь именно в трагическом аспекте. Взгляд художника обнаруживает в ней массу зла. Шекспир и раньше не был наивным оптимистом. Об этом свидетельствуют его хроники, ранние трагедии и «Юлий Цезарь», а также в известной мере поэма «Лукреция» и «Сонеты». Но там всюду зло было одной стороной жизни. Оно если не уравновешивалось, то, во всяком случае, всегда имело хоть какой-нибудь противовес. Кроме того, в прежних произведениях зло выступало как сила неправомерная, хотя и занимающая в жизни большое место.

Отличие «Гамлета» от предшествующих произведений заключается в том, что здесь обнаруживается закономерность зла в жизни. Его источник, может быть незначительным поначалу, но в том-то и дело, что вытекающая из него отрава распространяется все шире и шире, захватывая весь мир.

Трагедия Шекспира представляет собой не только изображение общества, пораженного злом. Уже самые ранние хроники «Генрих VI» и «Ричард III», а также «Тит Андроник» давали такую картину. «Гамлет» - это трагедия, глубочайший смысл которой заключается в осознании зла, в стремлении постичь его корни, понять разные формы проявления и найти средства борьбы против него. Художник отнюдь не смотрит глазами бесстрастного исследователя. Мы видим в трагедии, что открытие зла, существующего в мире, потрясло Гамлета до самой глубины души. Но не только герой переживает потрясение. Вся трагедия проникнута таким духом. Это творение Шекспира вылилось из его души как выражение сознания художника, глубоко взволнованного зрелищем ужасов жизни, открывшихся ему во всей своей страшной силе. Пафос трагедии составляет негодование против всесилия зла. Только с такой позиции и мог творить Шекспир, создавая свой трагический шедевр.

Введение

Интерес А.С. Пушкина е драматургии прослеживается на всех этапах его творческой деятельности, но ни в каких иных литературных жанрах не наблюдается столь резкой диспропорции между внушительным количеством замыслов и малым числом их реализации.

Сформулировав рецепт субъективистского противостояния «низким истинам», Пушкин внезапно понял таящуюся в таком подходе опасность волюнтаризма, опасность навязывания миру своихвозвышенных схем. И появились «Маленькие трагедии». Кстати, маленькиевовсе не потому, что объемом эти произведения невелики. Маленькиеони по причине того, что очень уж обыкновенные, проецируемые на каждого из нас - каждого, кто пытается навязать миру свою потребность в любви, разделении, справедливости. А навязывая, идет до конца и, идя до конца, становится монстром. Вообще-то поэт последовательно рассматривает в своих пьесах основные соблазны индивидуалистического сознания.

«Драматическое наследие Пушкина, – справедливо полагает Д.П. Якубович – трудно рассматривать вне остального его творчества. Пушкин не был драматургом и даже не был драматургом по преимуществу». Однако, как это было ясно уже современникам поэта, обращение Пушкина к драматургии обусловливалась существенными принципами его творческой манеры.

Великая заслуга в деле раскрытия для русского общества значения драматического наследия Пушкина принадлежит В.Г. Белинскому. Классические статьи его о Пушкине, сохраняя свое огромное значение и для нашего времени, несут, однако, на себе некоторые особенности, обусловленные временем и характером общественно- политической борьбы его эпохи.

«Талант Пушкина – считал Белинский, не был ограничен тесной сферой одно какого-нибудь рода поэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургом как внезапная смерть остановила его развитие».

«Пушкин рожден для драматического рода,– писал в 1928г. И. Киреевский – он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду целого в творениях эпических, но необходимое, драгоценное для драматика».

У Пушкина его герои одновременно ужасающи и грандиозны. Они прекрасны потому, что ими владеет беспримесная, чистая страсть, не доступная никому. Страсть, с которой мы сталкиваемся, в истоке своем благородна и несчастна: в чем-то – в золоте, в славе, в наслаждении – герой видит непреходящую ценность и служит ей со всей истовостью души. Они идеализируют свой мир и себя. Они проникнуты верой в свое героическое предназначение, утверждая свое право на удовлетворение желаний, логически убедительно и даже поэтически убеждают в обоснованности своих позиций. Но их правота односторонняя: они не утруждают себя попыткой осознать жизненную позицию другого человека. Вера героев в свое избранничество, в абсолютную оправданность собственного взгляда на мир как единственно правильного вступает в непримиримый конфликт с реальным миром. Мир представляет собой сложную систему общественных отношений, которая неизбежно подавляет малейшую попытку посягнуть на ее устои. Индивидуалистическое самосознание героев и враждебный миропорядок являются основой конфликта маленьких трагедий.

Исследуя типичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплека конфликта Барона с его сыном и наследником – отношения Пушкина с собственным отцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору. Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. "Маленькие трагедии" наполнены огромным количеством и более мелких автобиографических штрихов. Пушкин признает свою личную причастность тому европейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личную причастность – а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающее конфликт признание собственной трагической вины и одновременно - осмысление ее как вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуется в поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма, перехода от "я" к "мы".

Статьи Чернышевского Н.Г., появившиеся в разгар острейшей борьбы представителей революционной демократии с либерально – дворянской критикой, стремившейся видеть в Пушкине наиболее полное выражение художественного идеала «чистого искусства», развивали основные положения статей Белинского и содержали ряд новых ценных суждений о драматических произведениях Пушкина.

Свою преемственность от Белинского Чернышевский подчеркивает со всей определенностью: «Критика, о которой мы говорим, так полно и верно определила характер и значение деятельности Пушкина, что по общему согласию, ее суждения до сих пор остаются справедливыми и совершенно удовлетворительными».

К настоящему времени «Маленькие трагедии» изучены более или менее подробно. Театральная природа и сценический фон их обследованы в работах С.М. Бонди, М. Загорского, С.К. Дурылина и других. Ряд специальных исследований посвящен проблемам музыкальной культуры, связанным с изучением творческой истории «Моцарта и Сальери». Высказывания о «Маленьких трагедиях» как и о «Борисе Годунове», наличествует почти во всех работах общего характера в творчестве Пушкина.

Цель дипломной работы – исследование «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина с точки зрения их проблематики и композиционных особенностей.

В связи с этим, работа имеет следующую структуру- введение, две главы и заключение.

Глава 1. Композиционные особенности «Маленьких трагедий»

трагедия пушкин катарсис

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» – писал С. Бонди.

«Маленькие трагедии» – условное название цикла, который составляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».

Реализацию замысла «Маленьких трагедий» именно в 1830г. Принято связывать с тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла». Напечатанная там драматическая поэма Дж. Вильсона «Город чумы» послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «Маленьких трагедий» – писал Н.В. Беляк.

Если расположить входящие в его состав драмы в порядке соответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» – кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризису Просветительства, «Пир….» – фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе – кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" – так же писал Н.В. Беляк.

Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами – но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно.

«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой – и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам – все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир – неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста.

«Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию "маленьких трагедий", не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре».

"Скупой рыцарь" опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту и получившую свое классическое выражение в "Скупом" Мольера. Таит в своем сердце «обиду» барон Филипп. О его детстве и юности в трагедии ничего не говорится. Но поскольку барон, отчетливо помнил все, что связано с молодым герцогом, его отцом и дедом, ни разу не обмолвился ни о своем деде, ни об отце, можно предположить, что он, лишившись родителей, воспитывался при Дворе из милости. По словам молодого герцога, Филипп «был друг» его «деду». Филипп не без гордости вспоминает, что отец нынешнего герцога «говаривал» с ним всегда «на ты».

Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужила комедия Мольера «Дон Жуан» и опера Моцарта «Дон Жуан».

Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А.Д. Улыбышев, М.Ю. Виельгорский, Н.Б. Голицын и др.

Введение

Интерес А.С. Пушкина е драматургии прослеживается на всех этапах его творческой деятельности, но ни в каких иных литературных жанрах не наблюдается столь резкой диспропорции между внушительным количеством замыслов и малым числом их реализации.

Сформулировав рецепт субъективистского противостояния «низким истинам», Пушкин внезапно понял таящуюся в таком подходе опасность волюнтаризма, опасность навязывания миру своих возвышенных схем. И появились «Маленькие трагедии». Кстати, маленькие вовсе не потому, что объемом эти произведения невелики. Маленькие они по причине того, что очень уж обыкновенные, проецируемые на каждого из нас - каждого, кто пытается навязать миру свою потребность в любви, разделении, справедливости. А навязывая, идет до конца и, идя до конца, становится монстром. Вообще-то поэт последовательно рассматривает в своих пьесах основные соблазны индивидуалистического сознания.

«Драматическое наследие Пушкина, - справедливо полагает Д.П. Якубович - трудно рассматривать вне остального его творчества. Пушкин не был драматургом и даже не был драматургом по преимуществу». Однако, как это было ясно уже современникам поэта, обращение Пушкина к драматургии обусловливалась существенными принципами его творческой манеры.

Великая заслуга в деле раскрытия для русского общества значения драматического наследия Пушкина принадлежит В.Г. Белинскому. Классические статьи его о Пушкине, сохраняя свое огромное значение и для нашего времени, несут, однако, на себе некоторые особенности, обусловленные временем и характером общественно- политической борьбы его эпохи.

«Талант Пушкина - считал Белинский, не был ограничен тесной сферой одно какого-нибудь рода поэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургом как внезапная смерть остановила его развитие».

«Пушкин рожден для драматического рода,- писал в 1928г. И. Киреевский - он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду целого в творениях эпических, но необходимое, драгоценное для драматика».

У Пушкина его герои одновременно ужасающи и грандиозны. Они прекрасны потому, что ими владеет беспримесная, чистая страсть, не доступная никому. Страсть, с которой мы сталкиваемся, в истоке своем благородна и несчастна: в чем-то - в золоте, в славе, в наслаждении - герой видит непреходящую ценность и служит ей со всей истовостью души. Они идеализируют свой мир и себя. Они проникнуты верой в свое героическое предназначение, утверждая свое право на удовлетворение желаний, логически убедительно и даже поэтически убеждают в обоснованности своих позиций. Но их правота односторонняя: они не утруждают себя попыткой осознать жизненную позицию другого человека. Вера героев в свое избранничество, в абсолютную оправданность собственного взгляда на мир как единственно правильного вступает в непримиримый конфликт с реальным миром. Мир представляет собой сложную систему общественных отношений, которая неизбежно подавляет малейшую попытку посягнуть на ее устои. Индивидуалистическое самосознание героев и враждебный миропорядок являются основой конфликта маленьких трагедий.

Исследуя типичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплека конфликта Барона с его сыном и наследником - отношения Пушкина с собственным отцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору. Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. "Маленькие трагедии" наполнены огромным количеством и более мелких автобиографических штрихов. Пушкин признает свою личную причастность тому европейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личную причастность - а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающее конфликт признание собственной трагической вины и одновременно - осмысление ее как вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуется в поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма, перехода от "я" к "мы".

Статьи Чернышевского Н.Г., появившиеся в разгар острейшей борьбы представителей революционной демократии с либерально - дворянской критикой, стремившейся видеть в Пушкине наиболее полное выражение художественного идеала «чистого искусства», развивали основные положения статей Белинского и содержали ряд новых ценных суждений о драматических произведениях Пушкина.

Свою преемственность от Белинского Чернышевский подчеркивает со всей определенностью: «Критика, о которой мы говорим, так полно и верно определила характер и значение деятельности Пушкина, что по общему согласию, ее суждения до сих пор остаются справедливыми и совершенно удовлетворительными».

К настоящему времени «Маленькие трагедии» изучены более или менее подробно. Театральная природа и сценический фон их обследованы в работах С.М. Бонди, М. Загорского, С.К. Дурылина и других. Ряд специальных исследований посвящен проблемам музыкальной культуры, связанным с изучением творческой истории «Моцарта и Сальери». Высказывания о «Маленьких трагедиях» как и о «Борисе Годунове», наличествует почти во всех работах общего характера в творчестве Пушкина.

Цель дипломной работы - исследование «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина с точки зрения их проблематики и композиционных особенностей.

В связи с этим, работа имеет следующую структуру- введение, две главы и заключение.

Глава 1. Композиционные особенности «Маленьких трагедий»

трагедия пушкин катарсис

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» - писал С. Бонди.

«Маленькие трагедии» - условное название цикла, который составляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».

Реализацию замысла «Маленьких трагедий» именно в 1830г. Принято связывать с тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла». Напечатанная там драматическая поэма Дж. Вильсона «Город чумы» послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «Маленьких трагедий» - писал Н.В. Беляк.

Если расположить входящие в его состав драмы в порядке соответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» - кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризису Просветительства, «Пир….» - фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе - кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" - так же писал Н.В. Беляк.

Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами - но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно.

«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой - и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам - все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир - неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста.

«Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию "маленьких трагедий", не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре».

"Скупой рыцарь" опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту и получившую свое классическое выражение в "Скупом" Мольера. Таит в своем сердце «обиду» барон Филипп. О его детстве и юности в трагедии ничего не говорится. Но поскольку барон, отчетливо помнил все, что связано с молодым герцогом, его отцом и дедом, ни разу не обмолвился ни о своем деде, ни об отце, можно предположить, что он, лишившись родителей, воспитывался при Дворе из милости. По словам молодого герцога, Филипп «был друг» его «деду». Филипп не без гордости вспоминает, что отец нынешнего герцога «говаривал» с ним всегда «на ты».

Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужила комедия Мольера «Дон Жуан» и опера Моцарта «Дон Жуан».

Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А.Д. Улыбышев, М.Ю. Виельгорский, Н.Б. Голицын и др.

В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.

««Маленькие трагедии» - пьесы, рассчитанные, прежде всего на одного трагического актера, но актера очень крупного дарования и широкого диапазона, могущего держать зрителя в напряжении и в продолжение длинного монолога, и в стремительно развивающейся сцене, т.е. рассчитанные на трагиков типа блиставшего тогда Каратыгина или Мочалова».

«Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая - в подвале, третья - во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира». В классическом средневековье пространственные координаты - они же и ценностные: верх - небо, низ - ад, середина - земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения - самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства - под землей, башня же - ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.

Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом "Скупого рыцаря" является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена - монолог - сцена. Три действующих лица - одно - снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) - они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.

В "Каменном госте" двадцать один раз произносится слово "здесь", чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция "здесь - там" становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция "здесь - там", изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.

Время действия "Моцарта и Сальери" - конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта - в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.

Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности - это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого "незаконной кометой" врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй - раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.

Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это - "Реквием" Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене - там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.

Поэтика "Пира во время чумы" уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы не изъятым из мира, или же наоборот - "вмонтированным" прямо в мир. В работе Н.В. беляка пишется - в любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения.

Глубокую созвучность «Маленьких трагедий» всей атмосфере тридцатых годов XIX века очень точно почувствовал еще Герцен А. И.

«Эта Россия- писал он, - начинается с императора и идет от жандарма до жандарма, от чиновника до чиновника, до последнего полицейского в самом отдаленном закоулке империи. Каждая ступень этой лестницы приобретает, как в дантовских ям ада повсюду силы зла, новую ступень разврата и жестокости… Страшные последствия человеческой речи в России, по необходимости придают ей особенную силу… Когда Пушкин начинает одно из своих лучших творений этими странными словами.»

Все говорят нет правды на земле,

Но правды нет и выше!

Для меня так это ясно, как простая гамма….

Сжимается сердце и угадывается сквозь это видимое спокойствие разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию. Внутренний драматизм пронизывает всю атмосферу «Маленьких трагедий». Каждый образ, каждая деталь, каждая реплика ясны и определенны, и все они резко контрастны между собой.

Резко контрастны друг другу и развернутые эпизоды, параллельно развивающиеся сцены. Сравним диалог Ростовщика и Альбера, где Соломон хитро, но настойчиво подводит разговор к главной теме и диалог Скупого и Герцога, где Барон столь же хитро и столь же настойчиво стремится уйти от главной темы.

«Можно было бы сопоставить - замечает С.М. Бондю, - совершенно различные по характеру две сцены «Моцарта и Сальери», в которых действующие лица меняются местами: в первой сцене царит мрачный Сальери, а Моцарт является в духе его характеристики, данный Сальери, веселым, легкомысленным «праздным гулякой», между тем во второй сцене Моцарт колоссально вырастает: мы видим гениального художника, автора Реквиема, человека с поразительной чуткостью души, высказывающего серьезные и глубокие мысли об искусстве. Здесь же, наоборот, он грустит, а Сальери старается всячески развеять эту грусть».

И в этой атмосфере, как бы лишенной полутонов, перед нами каждый раз возникает такой клубок противоречий, такой накал страстей, который должен неминуемо и немедленно разрешиться катастрофой, взрывом!

Однако внутренний драматизм не исчерпывается напряженностью ситуации, в которой оказались действующие лица произведения. Сущность этого драматизма заключается в том, что герои «Маленьких трагедий» все время стоят перед необходимостью выбора между двумя возможными нравственными решениями. И принимаемое решение тем более значимо и грозно по своим последствиям, чем большее противодействие вызывает поступок героя и его антагонисты.

Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Но для Пушкина как для драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей. Ситуации, в которые поставлены его герои, уже в момент поднятия занавеса накалены до предела. По сути дела, все герои «Маленьких трагедий» стоят на грани жизни и смерти. Они еще могут задуматься, прежде чем принять решение, но приняв его, они тем самым отрезают себе все возможности отступления. Остановиться, свернуть с раз избранного пути им уже не дано - они вынуждены идти по нему до конца.

Конечно, отношения между героями, обусловленные их характерами и теми обстоятельствами, в которые герои поставлены, являются движущей силой конфликта пьесы - таков один из основных, самых общих законов драмы. Однако, чтобы эти отношения переросли в прямое действие, необходим достаточно сильный импульс, внешний или внутренний толчок. Этот толчок определяется не только уже сложившимися между действующими лицами отношениями, сколько взаимосвязью между характерами героев и обстоятельствами, в которых они действуют. Характеры героев, побуждая их к новым поступкам которые в свою очередь, ведут к возникновению новых, каждый раз все более напряженных ситуаций.

Если вчитаться в текст «Скупого рыцаря», не трудно заметить, что начало его, хоть и свидетельствует о до предела обострившихся отношениях между Альбером и старым Бароном, еще не предвещает трагической развязки. Приблизительно треть первой сцены - разговор Альбера с Иваном до прихода ростовщика - представляет собой экспозицию, рисующую картину унизительной бедности, в которой живет молодой рыцарь. И лишь с приходом Соломона начинается хитрый диалог, в котором каждый из собеседников преследует свои цели: Альбер - немедленно достать деньги для будущего турнира, ростовщик- ускорить смерть старого Барона и тем самым с лихвой вернуть все данное ранее молодому наследнику сокровищ, хранящихся в подвалах замка.

Предложение Соломона обратиться к аптекарю и является толчком, т. е. совершить действие, которое приведет к гибели Барона. Таким образом, лишь саамы конец сцены первой является драматической завязкой трагедии. Точно так же и первый монолог Сальери не дает нам никаких оснований подозревать его в намерении отравить Моцарта. Это решение вызревает в нем лишь к самому концу сцены первой, после того как он услышал игру слепого музыканта и новое творение Моцарта.

Моцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях. Прямого столкновения между ними не происходит и не может произойти. Пушкин сознательно подчеркивает это своеобразием драматургического конфликта (один нападает, но другой и не подозревает о нападении).На длинные и холодно- рассудочные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой.

В «Каменном госте» перед нами опять «гуляка праздный» и вдохновленный поэт. Но это уже не гениальный Моцарт, что знает радость упорного и глубокого труда, а лишь «импровизатор любовной песни» - Дон Гуан, тот Дон Гуан, которого чуть ли не вся Испания знает как «бессовестного развратника и безбожника». Новый поворот, новое смещение драматургического конфликта, исследующего трагическую судьбу героя, вступившего в противоборство с «ужасным веком». И мы можем проследить закономерности изменения самой основы, драматургической сути этого конфликта.

В «Скупом рыцаре», как уже установили, между Бароном и Альбером нет идейного спора их поединок над сундуками с золотом так обычен в мире чистогана, в мире денег, где

…юноша в них видит слуг проворных

И не жалея шлет туда, сюда.

Старик же видит в них друзей надежных

И бережет их как зеницу ока.

А идейный спор Сальери с Моцартом мучителен и упорен, но он ведется в душе одного Сальери. Моцарт и не подозревает об этой борьбе, он просто своим поведением, своим творчеством опровергает все хитроумные доводы Сальери. Дон Гуан же бросает прямой вызов миру ханжества и лицемерия.

В последней из «Маленьких трагедий» возникает принципиально иная ситуация. Там герои вовлекались в катастрофу в результате пира, в этом была их трагическая ошибка и трагическая вина. Здесь же пир является прямым драматургическим следствием катастрофы. В сущности он ничего в судьбе героев не меняет и изменить не в силах. Тема пира как торжества, как высшего напряжения нравственных сил героя проходит через все «Маленькие трагедии», но пир в них каждый раз оборачивается для героя гибелью, этот пир, оказывался непосредственной драматургической причиной катастрофы.

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком

И все их отопру, и стану сам

Средь них глядеть на блещущие груды, -

говорил скупой рыцарь. Но ведь именно созерцание «блещущих груд» порождает в нем чувство страха и неуверенности, болезнь будущего и боязнь наследника- грабителя несметных сокровищ. Моральное поражение Барон терпит именно в этой сцене, прямое столкновение с Альбером лишь добивает его.

Высший пир искусства утверждает Сальери в необходимости отравить Моцарта, но несет и ему самому моральную гибель.

Все герои обречены на гибель. Они это знают. Осознание неизбежного рождает в людях ординарных фаталистическое примирение с судьбой, с неотвратимостью рока. Этот фатализм может быть очень разным- тут и бездумная беспечность молодого человека, предлагающего выпить в честь уже погибшего Джексона «с веселым звоном рюмок, с восклицанием», и самоотверженное великодушие нежной Мери, и черствый эгоизм Луизы, пытающейся самоутвердится в человеконенавистничестве, но «нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой» - пишет Д. Устюжанин.

Тема нравственного боя проходит через все «Маленькие трагедии».

Полный боевого задора, юноша находящийся в расцвете сил, принимает вызов старика, готового обнажить меч дрожащей рукой. …Беспечный Моцарт, даже не подозревающий о коварстве Сальери… Статуя Командора и бесстрашно глядящий в лицо судьбы, но сразу же осознавший всю бессмысленность сопротивления Дон Гуан…

Но вот в «Пире во время чумы» человек и Смерть столкнулись на равных. Сила духа героя реально противостоит Чуме, которая, кстати сказать, теряет в гимне Председателя черты рока - убийцы и приобретает иные- воительницы, по своему даже привлекательной.

Первые реплики Священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!»- заставляют нас вспомнить и Монаха из «Каменного гостя», и Сальери и старого Барона.

Тема «безумца - расточителя» так же проходит через все «Маленькие трагедии». Так называли и Альбера и Моцарта и Дон Гуана. Однако к Вальсингам эти слова подходят, пожалуй, меньше, чем к кому бы то ни было. Да и слова о разврате, которые с таким упорством повторяет Священник, находят не такое уж прочное основание в тексте трагедии».

В самом деле, в чем видит разврат Священник? В «ненавистных восторгах», «бешеных песнях», раздающихся средь «мертвой тишины», «мольбы святой и тяжких вздыханий».

Священник, как и Вальсингам, стремится «ободрить угасший взор», но лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос Священника, весь строй его речи - это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестранно напоминает об умершихот имени погибших.

Знаменательно обращение Священника к имени погибшей Матильды в качестве последнего, решающего аргумента в споре с Вальсингамом? Образ Матильды - воплощение чистой и самоотверженной любви - прямо смыкается с образом Дженни из песни Мери. Однако между Вальсингамом и Эдмондом нет и не может быть столь же тесной внутренней связи. Вальсингам не идет по пути Эдмонда, он не бежит, с тем чтобы эпически посетить - крах возлюбленной после того, как минует опасность.

«Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость» - гласит заключительная ремарка «Маленьких трагедий».

Глава 2. Проблематика «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина

Психологизм «Маленьких трагедий» никогда не оспаривался пушкинистами. Так С. Бонди писал о них: «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческой души, человеческих страстей, аффектов». И в дальнейших его рассуждениях глубина психологии пушкинских шедевров сводилась им к изображению «скупости» как «страсти, к собиранию накомплению денег в «Скупом рыцаре», а зависти» в «Моцарте и сальери» «как страсти, способной довести охваченного ею человека до страшного преступления». В таком толковании Пушкин выглядит регистратором внешних симптомов явления. Современные же исследователи чаще всего рассматривают «Маленькие трагедии», то как «историю нового времени, взятую в ее кризисных точках, все трагической ипостаси, как грандиозный переход от счастья к несчастью».

Пушкина волнует «судьба культуры», но, прежде всего его волнует «судьба личности» и то, почему судьба богато одаренной личности становится в этом мире трагической. Пушкину важны были не сами аффекты - скупость, зависть, сладострастие. Он понял, что аффекты - это «ключ», которым открывается тайна души человеческой. «Тайна же, по Пушкину, заключается в том, что человек и не подозревает, какой вулкан страстей дремлет до поры до времени на дне его души». «Обида» порождает гордыню, которой они, как щитом, надеются защититься от обидевшего их окружающего мира. Гордыня выталкивает человека в одиночество, в изоляцию (монастырь, подвал, трактир, кладбище и т.д.). Там и зреют грандиозные проекты мести «страшному миру». Там рождается жажда «власти великой», к которой ведут разные пути - деньги (власть над миром), слава (власть над душами), страсть (власть над телами)» - пишет Звонникова Л.А. в своей статье.

Пушкинским героям в высшей степени свойственна такая черта, как перенос вины на неумолимость времени вынуждающего его к передачи наследия. Альбер переносит вину на отца, а сам, появляясь на сцене, открывает трагический цикл словами, которые, есть ни что иное как формула одержания страстью: «Во что бы то не стало». Герцог, чья власть оказалась бессильна разрешить доверенный ей конфликт, виновниками полагает лишь обоих конфликтующих. Сальери переносит вину на небеса, на Моцарта, в конце концов - на толпу. Вальсингам переносит вину на несостоятельность всех прежних ценностей перед лицом чумы. Вплоть до самого финала цикла герои думают, что конфликт - между ними и миром, между тем как основной трагический конфликт - в них самих, в принципиальном внутреннем противоречии их страсти, их сознания, их личности, их индивидуально выстроенного космоса. Трагический агон - это движение к цели во что бы то ни стало, это завоевание счастья любой ценой, это манифестация оргиастического начала. Поэтому античный герой в результате обязательно узнает себя как «козла» - нарушившего закон, перешедшего меру. Пушкинский герой изначально манифестирует себя именно как «козла» и упорствует в своем праве и состоятельности на этом пути, полагая это законом, в принципе отрицая закон общей меры, закон объективного. А объективный порядок культурного космоса, даже уничтожая героя, не кладет границ его страсти. Атом трагического парадокса остается в мире и как щепотка бродильных дрожжей перестраивает его структуру» - отмечает Фомичев С.А.

Для каждого из трагических героев цикла был объектом переноса вины, собственная личность - объектом служения. Священник оказывается единственным, кто выправляет это колоссальное искажение, порожденное секуляризованной культурой: служение он несет миру, вину принимает на себя - таков итог его встречи с тем, кто в своем отпадении оказался наследником грандиозных подмен, которые церковь не сумела исправить. И только благодаря Священнику у Вальсингама остается шанс: он встретился с той нормой, с той правдой большого мира, неподменной культуры, которая является единственным залогом разрешения трагического конфликта.

Опознавая в себе зерна трагических конфликтов, Пушкин преодолевает извечный механизм порождения трагедии: механизм переноса вины. Трудно переоценить значение этого акта в мире, где конфликты уже унаследованы, где виноваты все, а следовательно, как бы и никто, где каждому так легко отказаться от вины, перенести ее на мир, на историю, на других, а значит, отказаться от последнего шанса на очищение, на выход из трагического пространства.

Итак, понять законы трагического сюжетообразования, не стать трагической жертвой, не идти дальше путем героя, порождающего трагедию, переместиться, выйти к другому образу жизни и образу действий - такова была задача, которую решал Пушкин в Болдине осенью 1830г., накануне женитьбы. Автобиографически, кровно, личностно причащаясь к тому, что сделано предметом драмы, усматривая в судьбах своих героев искажение своей собственной природы, поэт проходил через очистительное действие трагического жанра: через признание трагической вины. На индивидуализме как качестве собственной души и как явлении культуры было не только поставлено клеймо, по отношению к нему было проделано нечто неизмеримо большее. Четыре культурных космоса тетралогии, казалось бы, изолированы один от другого; строящие их и действующие в них трагические герои, казалось бы, независимы друг от друга. Но цикл как целое обнаруживает, что эти индивидуалисты, родства не помнящие, подвержены непреложным законам наследования и преемственности. У всех у них общий культурный предок- Барон, первый, чье отпадание от рода определило ход новоевропейской истории. И он же признан Пушкиным в качестве собственного культурного предка. А это означало, что история, расколотая индивидуалистическим сознанием, восстанавливалась, как история родовая и трагическая вина была понята и пережита как родовая вина. Это и был переход от «я» к «мы», открывающий возможности совершенно нового способа существования в мире. С ним-то и связан звучащий в болдинских письмах лейтмотивов отказа от счастья. Он вызван чувством, гораздо более глубоким, чем суеверие. Это отказ от трагического фона, это смирение гордого человека, это подлинная готовность его на пороге новой жизни признать иные пути и иные законы.

«Скупой рыцарь». Появление на сцене главного героя предшествует наше заочное с ним знакомство по разговорам Альбера со слугой и с ростовщиком Соломоном, из которых складывается, без особого сопротивления с нашей стороны, впечатление о Бароне как скупом до бессмысленности человеке. Правда слуга не произносит ни слова о старом хозяине, а Соломон с ним, по- видимому не знаком, так что на самом деле «славу» Барону создает сын, а мы не безучастны, поскольку сочувствуем трудному положению сына. Предубежденные к Барону, мы с удивлением видим его во второй сцене наедине с самим собой совсем иным по темпераменту и мощи человеком и вынуждены внести существенные коррективы к тому, на что настроились со слов «одной стороны».

О том, что барон, его отец, богат, что отцовское золото спокойно в сундуках/Лежит себе, пушкинский Альбер хорошо осведомлен. Когда-нибудь, - загадывает он о своем грядущем наследстве, - Оно послужит мне, лежать забудет. Но подобные мечты не в состоянии подсластить ему горчайшую реальностью. А она как раз в том и состоит, что всякий раз он вынужден ломать голову в поисках средств для приобретения самого необходимого.

Ну вот, к примеру, - совсем недавно:

В последний раз

Все рыцари сидели тут в атласе

Да бархате; я в латах был один

За герцогским столом. Отговорился

Я тем, что на турнир попал случайно.

И тут же, словно нарочно, его постигает новая беда, несравнимая даже и с тем унижением: из только что состоявшегося поединка он вышел хоть и триумфальным, по мнению зрителей, победителем, но с пробитым шлемом и хромающим конем. А это для него равно чувствительному поражению, ибо победу свою он ни в грош не ставит рядом с испорченным и пришедшим в негодность рыцарским снаряжением. А точнее, изъясняет свой мощный удар, выбивший соперника из седла и заставивший его на двадцать шагов отлететь от коня, побуждениями, далекими и от представлений о рыцарстве: Взбесился я за поврежденный шлем..., и от представлений о рыцарской чести: Геройству что виною было? - скупость...

То есть не пробей ему противник шлем, не было бы у Альбера повода для бешенства. И значит, не проявил бы он такое геройство, какое, если понимать Альбера буквально, должно быть свойственно тому (и немало интерпретаторов за это ухватилось), кого Пушкин охарактеризовал самим заглавием своей пьесы - Скупой Рыцарь.

Что подобное заглавие - оксюморон, писали многие. И конечно, справедливо: рыцарство несовместимо со скупостью. Но о чем ведет речь Альбер? Что явилось причиной е г о геройства? Скупость? Он произносит это слово, но немедленно уточняет: Да! заразиться здесь не трудно ею/Под кровлею одной с моим отцом. А такое уточнение, как показывает текст пушкинской трагедии, - очевидное доказательство самооговора: ни Альбер, ни его слуга Иван бацилл скупости в доме барона не подхватили. И дело не в том, что Альбер не священнодействует над сундуками с золотом, как его отец, и не занимается ростовщичеством, как Соломон, дело в том, что сама человеческая природа Альбера такова, что он и не сможет этим заниматься.

Потому и вскинется он в ответ на резонное утверждение ростовщика о том, что никому не может быть ведомо, когда он вступит в обладание отцовским наследством: Барон здоров. Бог даст - лет десять, двадцать/И двадцать пять и тридцать проживет он, потому и выкажет при этом ничем и никем не испорченное простодушие:

Да через тридцать лет

Мне стукнет пятьдесят, тогда и деньги

На что мне пригодятся?

И никакие резоны ростовщика, что деньги неплохо иметь именно в пожилом возрасте, когда человек уже смирил страсти, всему знает цену и потому не станет попусту расточительствовать, Альберу не покажутся убедительными: перед его глазами пример отца, который служит своему золоту, по словам Альбера, не просто как раб, но как самое бесправное, самое угодливое существо, какие водились только в древнем пиратском Алжире, - как алжирской раб, и который охраняет свое золото, опять-таки по словам Альбера, как пес цепной:

В нетопленой конуре

Живет, пьет воду, ест сухие корки,

Всю ночь не спит, все бегает да лает...

Нет, скупым рыцарем Альбера назвать было бы несправедливо: скупость - из презираемых им человеческих черт. Не скупость удесятерила его силы на рыцарском поединке, а сознание того, что заменить поврежденное противником снаряжение ему нечем и не на что.

Он и сам с нескрываемой горечью так и оценивает свое теперешнее положение:

О, бедность, бедность!

Как унижает сердце нам она! -

и у нас нет оснований не доверять этой оценке, не верить этой его характеристике. Ибо разве не униженное бедностью сердце заставляет Альбера в ответ на восхищение слуги его мощнейшим ударом, выбившим из седла соперника: Он сутки замертво лежал - и вряд ли/Оправился, - сворачивать на накатанную сознанием угнетающую его колею: А все ж он не в убытке;/Его нагрудник цел венецианской,/А грудь своя: гроша ему не стоит... А чем, если не унижающей сердце бедностью, вызвано Альберово сожаление: Зачем с него не снял я шлема тут же!? Что он не снял бы с соперника шлема, сам Альбер и свидетельствует, хотя утверждает вроде обратное: А снял бы я, когда б не было стыдно/Мне дам и герцога. Ибо сама его проговорка стыдно показывает, что ничего подобного он делать не стал бы - стыд не уживется рядом с грабежом или мародерством! Снова мы сталкиваемся с нелестным для молодого рыцаря самооговором, основанным на той же горчащей досаде: он, Альбер, а не его соперник, в убытке, тому предстоит всего только отлежаться, а ему - где-то раздобывать денег на новое снаряжение, нового коня...

И уж с кем бы точно не стал бы иметь дело Альбер, если б не все та же бедность, так это с ростовщиком Соломоном.

Хотя поначалу приветствует его искренне и от души: А, приятель!/Проклятый жид, почтенный Соломон,/Пожалуй-ка сюда... Его проклятый жид нас смущать не должен: он не ругается, а говорит только о принадлежности Соломона к проклятому христианами народу, причем говорит шутливо, не зря же сразу за этим свидетельствует ростовщику свое почтение.

Но, глядя вслед уходящему Соломону, уже совершенно всерьез вспомнит о проклинаемом христианством Иуде, с которым сравнит ужаснувшего его ростовщика, у кого готов был взять деньги на любых условиях и у кого не возьмет их теперь ни при каких обстоятельствах:

Его червонцы будут пахнуть ядом,

Как сребренники пращура его...

В свое время Н. О. Лернер решил, что ядом здесь описка Пушкина, что адом, а не ядом пахнут сребреники Иуды, ведь он получил их не за отравление 2. Вот и о червонцах Соломона известный пушкинист предложил писать, что они пахнут адом, как сребренники пращура. Однажды (в 1935-м) с Лернером согласились: напечатали адом в VI томе Полного собрания сочинений Пушкина, изданного в Academia. И, по-моему, сделали это напрасно. Чудовищный, злодейский поступок Иуды ядовит по своей духовной природе. Его поцелуй Учителя - знак для схватившей Христа стражи, за который Иуда и получил свои сребреники, - отравлен ядом предательства. Несомненно, это и имел в виду Альбер, уподобляя Иудины деньги деньгам Соломона.

Ростовщик ведь не сразу, не с бухты-барахты предложил сыну отравить отца. Человек, не склонный к риску, он много раз отмерит, перед тем как отхватить себе кусок. Тем более, что он хорошо знает щедрую, разгульную натуру Альбера, которого нередко ссужал под проценты, убежден, что на бароновых похоронах/Прольется больше денег, нежель слез, и потому искренне желает своему должнику, от которого надеется очень хорошо попользоваться: Пошли вам Бог скорей наследство.

И в этом его желание совпадает с Альберовым. Ведь тот потому и согласен на любые ростовщические проценты, что мой отец/Богат и сам как жид, что рано ль, поздно ль/Всему наследую.

(Конечно, нам, знающим о деле Дрейфуса и о деле Бейлиса, живущим после Холокоста и помнящим советскую политику государственного антисемитизма, дико читать это как жид, дико постоянное именование Соломона в пушкинской трагедии жидом. Но не будем, подобно отцам-основателям сионизма, обвинять Пушкина в антисемитизме. Пушкин не отходит от традиции своего времени, когда жид был не бранной кличкой еврея, а знаковым представителем торгового капитала, как правило ростовщического, как правило еврейского, ибо кроме как в торговцы и в провизоры евреям податься было некуда: рассеянные по миру, они не допускались чужими правителями не только на государственные, но и на обычные гражданские должности.)

Их желания совпадают, разночтения только в сроках. Не переживет же его отец, - беспечно отмахивается юный рыцарь от жида, не желающего, как прежде, ссудить его под будущее наследство. Как знать? дни наши сочтены не нами... - глубокомысленно и весьма справедливо отвечает тот. И тотчас же обращает внимание Альбера на отменное здоровье барона, вполне могущего прожить еще лет тридцать. Тогда и деньги/На что мне пригодятся? - наивно-простодушно, как мы помним, вопрошает богатый наследник. И ростовщик, хотя все так же глубокомысленно и так же справедливо заметит: ...деньги/Всегда, во всякой возраст нам пригодны..., - засечет, что молодой рыцарь совсем не прочь как можно раньше попользоваться отцовским золотом.

Но вывод, который сделает из этого своего наблюдения жид, разительно не совпадет с благородством Альбера, с его стилем поведения, которое нам привычно называть рыцарским вне зависимости от того, принадлежит или нет человек к этому избранному кругу.

Что Альбер - рыцарь по натуре, а не только по происхождению, доказывает, в частности, его реакция на рассказ Соломона о чудесных смертоносных каплях, которые делает его приятель Товий:

Что ж? взаймы на место денег

Ты мне предложишь склянок двести яду

За склянку по червонцу. Так ли, что ли?

Смеяться вам угодно надо мною... - отреагирует жид, совершенно искренне не понимая чистоты Альберового недоумения, - ведь он, Соломон, так доступно объяснил, как действуют капли Товия:

В стакан воды подлить... трех капель будет,

Ни вкуса в них, ни цвета не заметно;

А человек без рези в животе,

Без тошноты, без боли умирает.

Но Альберу-то что с этих капель? Юному рыцарю нужны деньги, ради которых он и встречается с ростовщиком, а не яд - взаймы на место денег!

Однако выясняется, что заимодавец предлагает яд в месте с деньгами Барона: Нет; я хотел... быть может вы... я думал,/Что уж барону время умереть.

Я думал, - говорит жид о том, когда следует умереть барону, словно забыв о собственной рассудительности, которую демонстрировал совсем короткое время назад: ...дни наши сочтены не нами..., - а точнее, конечно, ничего не забывая, но лишний раз свидетельствуя, что произносил тогда не житейскую мудрость, а пошлость, в какую обращает любой жизненный постулат человеческая низость.

Низость и бесчестность ростовщика дают лишний повод Альберу укорить отца, заставившего сына вступить с жидом в деловые и чуть ли не партнерские отношения: Вот до чего меня доводит/Отца родного скупость! Жид мне смел/Что предложить!, но и побудит рыцаря разорвать их с ростовщиком, не брать у жида денег, которыми он готов ссудить Альбера, чтобы откупиться от чудовищного своего предложения отравить барона.

С другой стороны, доверчивость Альбера, быть может, подчеркнута и значимостью имен персонажей пушкинской трагедии. Соломон (от древнееврейского шалом - мир вам) - это желание (пожелание) здравствовать. Творец собственного благополучия, он несет благополучие другим. Товий переводится как мое счастье бог, следовательно, главная черта обладателя этого имени - осчастливливать других. Вот в какую компанию завлечен доверчивый Альбер. Конечно, он не настолько наивен, чтобы не понимать цену Соломону. Недаром перебивает его, когда тот только начал разговор о своем приятеле Товии: Такой же как и ты, иль почестнее? Но связываться с вероломным криводушием, которое, как выяснилось, воплощают собой Соломон и Товий, он не стал бы ни при каких обстоятельствах. На это прямо указывает и его имя, которое переводится не просто как благородный, но блестяще благородный, то есть его благородство высшей пробы!

В конце концов он и вопрос о полагающемся ему, как рыцарю, содержании от отца хочет решить в строгих рамках закона, который в Средние века (и в пушкинской трагедии) олицетворял правитель:

Пойду искать управы

У герцога: пускай отца заставят

Меня держать как сына, не как мышь,

Рожденную в подполье.

Конечно, не случайно, что после этих слов Альбера, заканчивающих I сцену, следует сцена II, обозначенная Пушкиным как Подвал: в бароновом подполье обитают не голодные мыши.

Правда, зная об отцовском золоте, Альбер вряд ли догадывается, где барон его скрывает. Подвал мой тайный, - называет свое хранилище барон, и текст Скупого Рыцаря не оставляет сомнений, что Альбер даже не пытался обнаружить отцовский тайник: для чего ему это нужно?

Но тот же текст пушкинской трагедии показывает, что барон прячет свои заветные сундуки прежде всего именно от сына, с которым не ощущает никакого родства. Недаром, спустившись в подвал, дождавшись наконец-то сладостного момента высыпать в сундук очередную горсточку золота, которое собирает, как гном, - дублон к дублону, испытывая при виде своего богатства такое духовное возбуждение, что произнесет длиннющий монолог - на целую сцену - на 118 стихов, причем не все из них белые:

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава! -

самой обретенной рифмой показывая, что достиг наконец полной гармонии с миром, барон на рифме же и поскользнется, едва только вспомнит, кому должен оставить свою державу:

Я царствую - но кто вослед за мной

Приимет власть над нею? Мой наследник!

Безумец, расточитель молодой,

Развратников разгульных собеседник! -

потому что сразу же после этих слов рифма из речи барона исчезнет, чтобы уже никогда больше не появляться.

Вряд ли можно согласиться с Д. П. Якубовичем в том, что белый стих трагедии именно в момент ее апофеоза превращается в стих рифмованный, потому что вряд ли справедливо объявлять апофеозом трагедии пребывание барона возле своих сундуков, которые он отпер, поставил перед каждым по горящей свече и упивается блеском золота, воображая себя неким властелином мира. Ведь не трагедия прославляет здесь своего героя, а он - себя сам. Он охвачен эйфорией, очень, кстати, недолгой, как недолго и непрочно его чувство гармонического единения с миром, которое сообщает барону накопленное им золото и которое то же золото отнимает у барона, напоминая о наследнике.

Потому и исчезает из его речи рифма, что гармонические связи барона с миром обрываются чуть ли не сразу же после их возникновения.

Конечно, то, что они вообще у него возникают, доказывает, что барон способен пусть ненадолго, но взаправду утвердиться в собственном ощущении: Я царствую... Его, кстати, и зовут Филиппом - весьма распространенным в августейших семьях именем. Но сколько отвлекающих обстоятельств поджидают барона на пути к его сладостному ощущению собственного всемогущества! И сколько потащат вниз, не давая ему толком утвердиться на троне! И о тех, и о других он расскажет в своем длинном монологе, раскрывая и собственную низость, позволяющую ему отбирать у людей последнее или не брезговать краденым, и собственную скупость, которой он, урожденный рыцарь, перещеголял даже презренного жида Соломона, и его стойкую неприязнь, нелюбовь к сыну, которого он в том же монологе уличит в ужасающем, с его точки зрения, грехе - мотовстве будущего наследства и в связи с этим вознесет к небу стонущее, чаемое, но несбыточное:

О, если б из могилы

Придти я мог, сторожевою тенью

Сидеть на сундуке и от живых

Сокровища мои хранить как ныне!..

Я думаю, что не случайно барон этими словами заканчивает свой монолог, подытоживая все, что он сейчас произнес. И итог этот недвусмысленно показывает, что не так уж преувеличивал Альбер, характеризуя отношение отца к золоту: уж если тот и после смерти готов защищать свое богатство от любых посягательств, если мечтает явиться из могилы и воспрепятствовать живым воспользоваться его деньгами, то это ли не лучшее свидетельство в пользу того, что он служит своему золоту, как алжирской раб, что он охраняет его, как пес цепной!

Вот почему, по-моему, нет правоты в утверждении Г. А. Гуковского, что скупость барона - его сублимированное, так сказать, властолюбие. Прежде, в молодости, пишет Гуковский, барон жил при дворе герцога и был близок с герцогом, первым среди равных баронов..., теперь власть стал захватывать денежный сундук. Иными словами, эволюционировав из блестящего боевого рыцаря в нелюдимого скупца, барон сохранил былую свою любовь к власти, которую ныне подпитывает и укрепляет в нем его золото.

Но, во-первых, внешне полные приязненных воспоминаний слова герцога: Вы деду были другом; мой отец/Вас уважал. И я всегда считал/Вас верным, храбрым рыцарем... - могут еще указать, как подметил В. Э. Рецептер, на постепенное отдаление барона от властвующей династии, но не дают никаких оснований предполагать в бароне особого властолюбия. А во-вторых, скупость - черта вовсе не обязательно благоприобретенная, барон мог и в молодости быть скуповатым и, скорее всего, был им, ибо невозможно представить, что страсть к накопительству захватила его вдруг, внезапно, а не накапливалась в нем исподволь, выдавливая из его души человеческие чувства и освобождая в ней пространство для нечеловеческих.

А главное, потому и краток так момент его эйфории: Я царствую, - что он не ощущает себя полновластным владыкой своих подданных. Лишь захочу, - говорит барон о собственных возможностях приобрести на свое золото все что угодно. Я свистну, - говорит барон о том, что кто угодно отзовется на его зов, чтобы выполнить любые оплаченные им поручения. Но ни хотеть что-либо приобретать, ни давать кому-либо поручения, за которые нужно будет платить, барон не станет. О чем и сам объявит, утверждая эту свою позицию на незыблемом, как ему кажется, теоретическом фундаменте:

Мне все послушно, я же - ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою: с меня довольно

Сего сознанья... -

но который на поверку окажется удивительно зыбким: в следующей же сцене (а она, заметим, названа Пушкиным Во дворце - наверняка в контраст Подвалу, царству барона) он явится к герцогу как к своему сюзерену, которому обязан быть послушен и будет послушен, пока герцог не заговорит с ним о достойном содержании, которое, по рыцарским обычаям, барон должен назначить своему сыну. Но и объявить герцогу о своем непослушании барон не решится: умрет как раб у ног своего господина, не посмевший ему перечить и в то же время не исполнивший его приказа, ибо исполнить его оказалось в буквальном смысле слова свыше жизненных сил барона.

И не потому ли он ощущает себя выше всех желаний, что они связаны с тратой денег, на что барон не пойдет категорически: его не привлекут, в отличие от того же Соломона, возможности роста своего капитала, ибо в оборот барон его не пустит: цепко ухватив дублон, он разожмет руку только для того, чтобы положить деньги в сундук:

Полно вам по свету рыскать,

Служа страстям и нуждам человека.

Усните здесь сном силы и покоя,

Как боги спят в глубоких небесах...

Такое обожествление золота уже само по себе опровергает мнение очень многих (особенно советских) пушкинистов о ростовщичестве барона. Да и вообще, как хорошо написал в своей книге Муза и мамона А. В. Аникин, в Скупом рыцаре выражена не только власть денег, но, если можно так сказать, мистика денег. Однако воспринять то и другое в их достоверности, в их истинном обличии в пушкинской трагедии дано не всякому. Ибо с властью денег, олицетворенной тем же Соломоном, пушкинским персонажам приходится сталкиваться - взывать к ней, надеяться на нее, разочаровываться в ней, возмущаться ею, - приходится, словом, ощущать ее как реальность, как данность. Мистика денег никого, кроме барона, в пушкинской трагедии не завораживает. А вот сына его она затронет: Альбер, который отказывался иметь дело с жидом из-за того, что его червонцы будут пахнуть ядом, даже не подозревает, чем пахнет золото его отца. Истово пополняя свои сундуки, барон помнит историю каждого попавшего туда дублона, в которой трагедия обнищания, или воровства, или даже убийства, причем ни то, ни другое, ни третье его не смущает:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за всё, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп - я захлебнулся б

В моих подвалах верных.

Он говорит это совсем не потому, что усовестился. Хотя, если ему верить, и его когда-то грызла совесть. Но, судя по всему, полагает, что это его унижало, потому и воздает сейчас этому чувству той бранью, какую оно, по его мнению, заслуживает: ...совесть,/Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,/Незваный гость, докучный собеседник,/Заимодавец грубый, эта ведьма,/От коей меркнет месяц и могилы/Смущаются и мертвых высылают....

Мы помним, с какой горечью говорил Альбер о том, как легко, живя под одной кровлей с отцом, заразиться от него скупостью. Помним, что применительно к себе он беспокоился об этом зря: нельзя подхватить то, что презираешь. Но он не знает, как для него, вспыльчивого человека (взбесился я за поврежденный шлем - его отзыв об истинной причине поразившего всех его геройства), заразны бациллы отцовской ненависти.

Бывший рыцарь, а точнее, как назвал его Пушкин, скупой рыцарь, то есть больше не рыцарь, барон несовестлив и так же неразборчив в средствах, как жид Соломон. Так же как и жид к должникам, он безжалостен к своим данникам, к своим оброчникам, но, в отличие от жида, лежит ниц перед золотым тельцом и, хотя хорохорится, уверяет, что ничего и никого не боится: кого бояться мне?/При мне мой меч: за злато отвечает/Честной булат, на самом деле замирает от страха при мысли о смерти и о том, что сделает в этом случае его сын, его наследник с его царством, с его подданными:

Украв ключи у трупа моего,

Он сундуки со смехом отопрет.

И потекут сокровища мои

В атласные, диравые карманы.

Установив мистическую связь со своим золотом, он хотел бы, как уже говорилось, пребывать в этой связи с ним вечно, но знает и заранее ненавидит того, кому эту связь по силам оборвать. И должно сказать, что здесь он недалек от истины. Сам же Альбер подтверждает, что унаследованное им от отца золото послужит мне, лежать забудет. Так что оба они одинаково мыслят о судьбе баронова наследства. Другое дело, что на языке скупца-отца это значит, что мот-сын собрался его обокрасть.

Хоть знаю,

Что точно смерти жаждет он моей,

Хоть знаю то, что покушался он

Обокрасть.

(Альбер бросается в комнату.)

Барон, вы лжете.

Герцог (сыну).

Как смели вы?..

Ты здесь! ты, ты мне смел!..

Ты мог отцу такое слово молвить!..

Я лгу! и перед нашим государем!..

Мне, мне... иль уж не рыцарь я?

И гром еще не грянул, Боже правый!

Так подыми ж, и меч нас рассуди!

(Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает.)

Благодарю. Вот первый дар отца.

А перед этим барон, отвечая герцогу на вопрос об Альбере: Зачем его я при себе не вижу? - и на предложение прислать к его двору сына и назначить ему приличное по званью содержанье, сперва поведал своему сюзерену, что его сын нелюдим. Мы тотчас приучим/Его к весельям, к балам и турнирам, - отвечал на это герцог. Потом отец сообщил о сыне прямо противоположное: Он молодость свою проводит в буйстве,/В пороках низких.... Это потому,/Барон, что он один, - рассудительно заметил герцог. - Уединенье/И праздность губят молодых людей. И наконец, барон сказал о сыне, что тот хотел его убить. Убить! - возмущен герцог, - так я суду/Его предам, как черного злодея. Почему же подслушивающий их разговор в соседней комнате Альбер во все это время не обнаруживал своего возмущения и не останавливал явно лгущего отца?

Потому что два первых бароновых аргумента легко опровергнуты самим герцогом, а обвинение в покушении на убийство требует веских доказательств, которые барон, как он и сам понимает, представить не сможет: Доказывать не стану я...

Но вот, когда барон решил наконец довериться герцогу, поведать ему сокровенное, выстраданное, выношенное в тайном своем подвале, Альбер взрывается и обвиняет его во лжи.

Это ли не доказательство для барона, как верно он оценивал сына, который взялся отрицать очевидное, как прав в своих подозрениях, в своей нелюбви, ненависти к нему.

Наложенная на оскорбление - на обвинение барона во лжи в присутствии самого герцога - отцовская ненависть клокочет и ищет выхода, и барон дает ей выход, по-рыцарски бросая перчатку - вызывая сына на смертельный поединок.

Естественно, что герцог в ужасе. Но не столько из-за поступка отца, сколько из-за поступка сына: Что видел я? что было предо мною?/Сын принял вызов старого отца!/В какие дни надел я на себя/Цепь герцогов!

Рецептер проницательно заметил, что властитель призвал барона к себе прежде, чем услышал жалобу Альбера на отца. Правда, объяснение причин, по которым герцог пожелал видеть у себя барона, довольно далеко, по-моему, увело Рецептера от реального пушкинского текста. Текст Пушкина не подтверждает мнения о том, что герцог не прочь пополнить свою казну сокровищами барона, который к тому же это подозревает, спускаясь в подвал к своим заветным сундукам и устраивая себе как бы прощальный пир, ибо получил, по мнению критика, очень многозначащее, зловещее приглашение прибыть ко двору 7. Такая занятная гипотеза не в силах объяснить важную и даже ключевую для понимания смысла трагедии деталь - баронову эйфорию в подвале. Смог ли бы барон достичь пусть и очень краткого гармонического единства с миром, если б ведал о намерении герцога поправить пошатнувшееся финансовое положение в государстве за счет его, баронова, золота? Сомневаюсь. И где в Скупом рыцаре идет речь о каких-либо финансовых трудностях в управляемом герцогом государстве или о том, что властитель так же, как скупец Соломон или униженный нищетой Альбер, вожделенно поглядывает на громадное наследство барона? И не выйдет ли в таком случае герцог, в полном одиночестве взирающий на только что скончавшегося барона, себе, а не другим говорящий о покойнике и его сыне: ужасные сердца!, чудовищным фарисеем, не желающим видеть бревна в своем глазу и охотно рассматривающим соломинку в чужом?!

А ведь текст пушкинской трагедии достаточно ясно обозначил совсем другое: герцог присутствовал на том самом турнире, который прославил Альбера. Так что вполне может быть, что от него не укрылась горькая досада юного рыцаря, ощупывающего свой шлем и ощутившего, что конь под ним захромал, - не укрылось, говоря короче, его далеко не триумфаторское настроение. Может быть, наблюдательный властитель и до этого тоже не слишком поверил Альберу, что тот якобы по чистой случайности попал за герцогский стол и потому принужден был сидеть за ним в латах, тогда как другие рыцари были облачены в атлас и бархат. Если все это так (а т о л ь к о о б э т о м говорит пушкинский текст), смысл приглашения барона ко двору не опорочит правителя, а лишь подчеркнет его гуманную чуткость: да, отца позвали, чтобы поговорить с ним о сыне (не потому ли, завидев в окно спешащего к нему барона, герцог не делает тайны из их предстоящего разговора для Альбера, приказывая ему не покидать дворца, а спрятаться в соседней комнате?), с отцом хотят поговорить о сыне, который как рыцарь проявляет себя с лучшей стороны и стоит того, чтобы поддержать его материально.

Но и Альбер появился у герцога совсем не для того, чтобы нарушить рыцарский этикет, чтобы продемонстрировать властителю пренебрежение одной из главных рыцарских заповедей - почитать своих родителей. Жаловаться герцогу на отца для Альбера - мука смертная, о чем он говорит и сам: Поверьте, государь, терпел я долго/Стыд горькой бедности. Когда б не крайность,/Вы б жалобы моей не услыхали. И герцог спешит его успокоить, спешит облегчить его страдания: Я верю, верю: благородный рыцарь,/Таков как вы, отца не обвинит/Без крайности. А то, что Альбер говорит при этом о жалобе, а герцог - об обвинении (разница существенная, - комментирует Рецептер 8), показывает, как серьезно и сурово воспринимает власть тех, кто способен без крайности не уважать своих родителей. Таких развратных мало... - отметит властитель, как бы мысленно обозревая своих подданных и как бы убеждаясь, что во вверенном ему государстве царят благопристойные нравы. И вот он вынужден усомниться в Альбере, гневно называть его тигрёнком, отнимать у него поспешно подобранную отцовскую перчатку, объявить ему свою опалу.

Значит ли это, что герцог поверил барону? Наверняка нет: противоречивость и сбивчивость отцовских обвинений сына не могли укрыться от зоркого взора властителя. И развратным - то есть безнравственным - рыцарем герцог Альбера считать не станет: именно петляющие бароновы объяснения, почему он не хочет содержать сына при дворе властителя, докажут герцогу, что не стал бы сын жаловаться на отца, когда б не крайность.

Но государь назвал Альбера благородным рыцарем - подтвердил ту функцию, которую ему предписывает осуществлять само его имя. Напомним, что оно переводится как благородство высшей пробы. А благородство не отзовется ненависти, не впустит ее в себя и уж тем более не поднимет руки на отца, сама мысль об умерщвлении которого еще недавно так ужасала его сына.

Барон, слава Богу, умирает не от сыновнего меча. Умирает, еще более укрепившись в своих подозрениях насчет намерений сына, что и подтверждают его предсмертные слова: Где ключи?/Ключи, ключи мои..., потому что первое, что, по его мысли, должен сделать после его смерти наследник, - это покуситься на ключи - украсть ключи у трупа моего.

Но не вмешайся герцог - и совесть Альбера могла быть отягощена тяжелейшим грехом отцеубийства. Так и впился в нее когтями! - изверг! - бурно негодует властитель, отнимая у Альбера отцовскую перчатку.

Мудрый правитель, он своей заключительной репликой Ужасный век, ужасные сердца! уравнял сына с отцом, чье сердце раскрылось герцогу во всей своей ужасающей омерзительности: верный, храбрый рыцарь, каким считал герцог барона, оказался скрягой, готовым сутяжничать с собственным сыном, не останавливаясь перед клеветой и ложью. Несомненно, это и имел в виду герцог, когда, объявив опалу Альберу и дождавшись его ухода, обратился к барону с негодующими, укоряющими того словами, апеллирующими к стыду - последнему прибежищу рыцарской чести:

Вы, старик несчастный,

Не стыдно ль вам...

Нет, конечно, властитель воспринимает сердце Альбера ужасным по другой причине. Его опала объявлена подмочившему свою репутацию благородству. Или, лучше сказать, благородству, не выдержавшему столкновения с низостью, опустившемуся до нее, переставшему быть благородством.

И все-таки, сурово выговаривая Альберу: изверг!, сурово расставаясь с ним: Подите: на глаза мои не смейте/ Являться до тех пор, пока я сам/Не призову вас, герцог не расстается с надеждой, которая у нас, читателей, следивших за Альбером на протяжении всей пушкинской трагедии, перерастает в уверенность: юный рыцарь не переродился, а всего лишь оступился, и потому преподанный жестокий жизненный урок не пройдет даром для Альбера, который будет призван ко двору и который предстанет перед властителем во всем былом своем блистательном благородстве!

«Моцарт и Сальери» трагедия о дружбе, первоначальный ее заголовок- «зависть». Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. «Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не тврчество, но сама жизнь творцов и притом не Моцарта и Сальери». Дружба Сальери (а ведь она была!) с самого начала действия отравлена завистью.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе...

Никто!.. А ныне - сам скажу - я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. - О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений - не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан -

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Зависть Сальери - особого рода, Это не мелкое бытовое, а высокое идеологическое чувство. Сальери завидует гению, законы которого для него, рационалиста до мозга костей, непостижимы.

Моцарт - райская птица, некий херувим, который своими песнями противостоит искусству как последовательному накоплению мастерства, неуклонному движению к художественным вершинам. Сальери защищает великое, которое для него понятно и достижимо, и хочет остановить создателя непонятного, недоступного для него великого искусства, который нарушает жреческие законы касты. Свой замысел он воспринимает как тяжёлую, но необходимую обязанность, знак судьбы.

Отношения Моцарта и Сальери у Пушкина запечатлены исключительным избранием дружбы; они гораздо отчетливей обрисованы относительно Сальери и остаются менее выяснены в Моцарте, быть может, вследствие неблагополучия их у одного и благополучия у другого. Для Сальери Моцарт есть воплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь, то, что он знал в себе, как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя. Сальери присуще подлинное задание гениальности, ее жажда, непримиримость ни на чем меньшем. Вот отчего Сальери ошибается, клевещет на себя, говоря: "я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой", такие люди неспособны ни к счастью, ни к мирному наслаждению, которое явилось бы только признаком упадка и застоя. Гениальность Сальери - чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление. Этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, разъявший музыку, как труп, и алгеброй поверивший гармонию, в действительности хочет только одного - быть Моцартом, тоскует лишь о Моцарте, и он сам в каком-то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт. Так из безобразной личинки вылетает светлокрылый мотылек, и гадкий утенок вдруг узнает в себе прекрасного лебедя. Так из смертного естества Сальери должен воспарить к небу торжествующий свое освобождение Моцарт! Сальери не завистник по природе, как и сам он свидетельствует об этом. Сальери присуща черта истинного благородства духа - способность признавать свои ошибки и сознательно учиться у другого, признавая его превосходство.

Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны!) -

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним,

Безропотно, как тот, кто заблуждался,

И встречным послан в сторону иную?

Многие ли из прошедших искус творчества способны сделать такое признание даже пред самими собой? В Сальери чрезвычайно обострена сознательность и честность мысли: он ясно мыслит, много знает. И он не может не знать, что его восторги, вдохновения, его искусство - только зов, только обетование или намек: душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч; "когда же мне не до тебя" - этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания.

Вот почему Сальери так хорошо знает и настоящую цену Моцарту. Ведь не из любезности же, но с трагической мукой произносит он свой суд "безделице" Моцарта, после его игры, во время которой в нем окончательно созревает роковое решение:

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь:

Я знаю, я!

Да, это он знает, и в известном смысле лучше, чем Моцарт, он слышит в нем долгожданного "херувима", приносящего ему "райские песни". О, сколько раз в часы творческого изнеможения он призывал к себе, в себя этого херувима, и теперь он пришел к нему, но в лице друга. Тот, кто так узнает и ценит гения, конечно, и сам причастен этой гениальности, но эта бессильная и бесплодная, безрадостная причастность тяжелым крестом тяготеет на его плечах, жжет его душу. В дружбе к Моцарту Сальери надлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путем здесь могло быть только столь навычное ему ранее самоотречение, которое так трудно и мучительно дается грешному, себялюбивому сердцу человека. Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал как свое высшее я, и страшный демон зависти вошел в сердце и стал нашептывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга. Сальери не пошел за Моцартом, как он мог еще пойти за Глюком (а ведь и тогда было чему завидовать!). Пушкинская драма застает Сальери уже отдавшимся злобному демону, и его наветы звучат в первых же словах: "все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше". Но не в том высшая правда, чтобы за "любовь горящую и самоотвержение" требовать немедленной уплаты наличной одаренностью: "Бог не мерою дает духа", и даже "заботясь", мы не можем прибавить себе и локтя роста. Непосредственно в себе самой всегда находит свою награду только любовь, только самоотвержение, которое "не хочет своего" и "радуется чужому".

Кривое, искажающее зеркало подставляется завистью и при оценке личности Моцарта; ведь, конечно, этот любимец муз не заслуживает определения "безумца, гуляки праздного", ибо Моцарт по-своему серьезен в искусстве не менее Сальери, как это последний и сам хорошо понимает. И жалостным софизмом звучит его самоуверение, что он "избран, чтобы его остановить", иначе Моцарт вдохновенностью своей повредит искусству. Над всеми этими заверениями царит одна тревога завистника, что "я - не гений"; да, с этими чувствами уже не гений!.. Прав Моцарт: "гений и злодейство" в одной плоскости суть "две вещи несовместные", ибо гениальность есть высшее благородство духа.

А Моцарт? В его отношениях к Сальери нельзя уловить чего-либо нездорового. Он - друг Сальери, доверчивый и ясный, в нем нет ни зависти, ни самопревознесения: "ведь он был гений, как ты да я", - этого не скажет Сальери. Моцарт несет ему на суд свои вещи и восхищается его любовью к искусству. Несомненно и Сальери представляет для своего друга в известном отношении высшую инстанцию, тоже высшее я, и нельзя не верить искренности признаний и похвал Моцарта. А из этого следует, что при такой высокой оценке друга зависть вполне была бы возможна и для Моцарта, и этого нет потому, что Моцарт остается выше зависти и безупречен в дружбе. Если всмотреться в построение пьесы, нетрудно увидеть тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы. Вещий ребенок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности. Моцарт мучится мыслью о заказавшем ему реквием черном человеке: "мне кажется, он с нами сам-третей сидит", и однако он не допускает и мысли, что это - черная совесть самого Сальери. Моцарт отвечает последнему на молчаливую муку его вопрошаний, гений ли он и совместимо ль с гением злодейство. Моцарт слышит и эти вопросы и тем не менее заранее отвергает, в связи с рассказом о Бомарше, всякое подозрение против друга. И когда в ответ на эту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием и в отчаянном плаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке. Моцарт не изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, и однако гибнет не он, но убийца. Пушкин опускает занавес в тот момент, когда у Сальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в своей гениальности. Он цепляется за легенду о Бонаротти, но зыбучая почва уходит из-под ног: "иль это сказка пустой, бессмысленной толпы, и не был убийцею создатель Ватикана?" Дальнейший жизненный путь Сальери уже обозначен в этих скупых словах - его ждет известная судьба: "шед удавися". Он уже совершил духовное самоубийство, когда всыпал припасенный про черный день "последний дар Изоры", ибо не Моцарта, но себя отравил тогда Сальери. Изнемогши в подвиге дружбы, он сделался орудием злой силы, природа которой и есть темная Зависть.

«Каменный гость» является обработкой мировой темы возмездия, а у предшественников, касавшихся этой темы, не было недостатка в прямом морализировании.

Пьеса названа «Каменный гость», а не по имени главного героя. Моцартианская тема радостного служения искусству по своему преломляется и в этой пьесе:

Пушкин идет другим путем. Ему надо, с первых же строк и не прибегая к морализированию, убедить читателя в необходимости гибели его героя. Что и для Пушкина «Каменный гость» - трагедия возмездия, доказывает уже само выбранное им заглавие («Каменный гость», а не «Дон Жуан»). Поэтому все действующие лица - Лаура, Лепорелло, Дон Карлос и Дона Анна - только и делают, что готовят и торопят гибель Дон Гуана. О том же неустанно хлопочет и сам герой:

Всё к лучшему: нечаянно убив

Дон Карлоса, отшельником смиренным

Я скрылся здесь... (VII, 153).

Ну, развеселились мы.

Недолго нас покойницы тревожат. (VII, 140).

Статуя Командора, увлекающая в преисподнюю Дон Гуана - это материализованная кара, возмездие, как они понимались в ту эпоху, когда свободомыслие все только зарождалось, и сильно было религиозное сознание. Легендарный финал воссоздавал колорит времени. Но реальное содержание пьесы подводило читателя к мысли о неизбежности возмездия, когда осквернению и надругательству подвергались истинные идеалы человеческого бытия, когда поруганной оказалась сама человеческая природа.

Трагической развязкой "Каменного гостя" Пушкин утверждает моральную чистоту подлинной человеческой любви. И именно живого человеческого чувства не может простить Дон Гуану мертвый и бездушный мир. Командор и мертвый заявляет свои права на то, что он купил при жизни.

Как характерно, что первой слышит шаги командора Донна Анна, и она же гибнет первой. А ведь ни в одной из литературных обработок легенды о Дон-Жуане возмездие не распространялось на женщин, им обольщенных!

Характерно и то, что Дон Гуан в тот самый страшный момент думает не о себе - он бросается к Доне Анне. Но все действительно кончено. Гибель приходит к героям трагедии в момент, когда они на пороге полного счастья. А это - по Пушкину - всегда момент абсолютной душевной незащищенности...

В любовной игре Дон Гуан не раз нес гибель другим, не раз шел на встречу гибели сам. Но вот, когда игра окончена, возмездие все-таки пришло, причем возмездие, вызванное им самим, правда, не теперешним, а прежним Дон Гуаном. Однако теперь Дон Гуану приходится бороться не с маленьким тщедушным человеком, а с "каменным исполином"! В трагедии Пушкина все аморальное и бездушное надевает котурны и рядится в тогу, оправдывая свои действия высшими целями духовной независимости, рыцарской чести, идеалами высокого искусства и справедливости. И сейчас статуя Командора казнит "безбожного обольстителя" Дон Гуана во имя "супружеского долга", "верности", "нравственности" и "морали".

Этой прямой схватки со всем миропониманием, философией мира собственности, ханжества и лицемерия Дон Гуан выдержать не в состоянии. Он погибает как рыцарь с именем Донны Анны на устах.

"Жестокий век" мстит Дон Гуану за то, что в нем пробудился человек.

В исследованиях, посвященных "Каменному гостю", неправомерно подчеркивается в качестве трагической вины Дон Гуана, приведшей его к гибели, сам факт приглашения статуи. Но в этом приглашении - лишь азарт игрока, который составляет ядро характера героя, является двигательной пружиной всех его поступков. Дон Гуан непрерывно ведет любовную игру на грани жизни и смерти, игру, в которой погибли многие, да и сам он не раз ставил на карту собственную жизнь.

Мотив смертельной опасности, близкого соседства жизни и смерти все время звучит в трагедии, вереницей проходят в ней жертвы скорее даже не Дон Гуана, а все той же игры жизни и смерти.

Давно замечено, что "Каменный гость" - пьеса "ночная", "сумеречная": в двух почти симметрично построенных частях ее время идет от вечера к ночи. И бледный свет луны (а луна в испанском фольклоре ассоциативно означает смерть) бросает на все трагический отсвет.

Бедная Инеза... Командор... Дон Карлос...

"Постой, при мертвом!" - восклицает в сцене второй Лаура.

"О Боже мой, и здесь, при этом гробе!" - как эхо вторит в сцене третьей Дона Анна.

Но все это входит в ритуал любовной игры, в ритуал жизни Дон Гуана. И все это ни разу не приводило его к великому конфликту с миром, его породившим.

Раскрывая трагедию Дон Гуана, Пушкин выдвигал проблему нравственной свободы личности. Трагедия Дон Жуана - в мир поэтов-символистов он вошел как фигура трагическая- осмыслена там как утрата веры. В незавершенной лирической поэме «Дон Жуан» (писалась в 1897 году), от которой остались лишь пять фрагментов, Константин Бальмонт использовал в качестве эпиграфа строки «Трагедии атеиста» С. Тернера (сочинение 1611 года): «…теперь я властелин над целым миром, / Над этим малым миром человека...».

Персонажи трагедии «Пир во время чумы», исключая Священника, устраивают пиршество во время чумы. Гибнут близкие им люди, мимо проезжает телега с трупами, а они пируют. Что же привело на пир этих людей и заставило их объединиться? Что собой представляет пир - кощунственное действо или сознание величия человеческого духа и его бессмертия? Трагическая ситуация задана с самого начала, но исходе ее далеко не предрешен. В отличие от других трагедий в «Пире во время чумы» внешнее драматическое действие еще более ослаблено, но это не исключило внутренней напряженности поединка героев с роком и частных конфликтов - между Луизой и Мери, Вальсингамом (Председатель) и Священником. Герои произносят монологи, поют песни, ведут диалог, но не совершают никаких поступков, способных изменить ситуацию. Драматизм перенесен в мотивы их поведения.

Причины, приведшие участников на пир, глубоко различны. Молодой человек пришел на пир, чтобы забыться в вакхических удовольствиях. Он дважды просит Председателя о веселом ликовании: в память об умершем Джаксоне («Я предлагаю выпить в его память, с веселым звоном рюмок, с восклицаньем…»), а потом после обморока Луизы («…буйную, вакхическую песнь, рожденную за чашею кипящей..,»). Пир для Молодого человека - лишь средство забвения: он предпочитает не думать о мраке могилы и предаться наслажденьям. Здесь сама природа, сама молодость бунтует против смерти. Но мотивы бунта у Молодого человека чувственны, лишены сознательной силы. Луиза явилась на пир из страха одиночества. Ей надо быть с людьми, чтобы опереться на них. Внутренне она не подготовлена к противоборству со смертью. Сквозь видимую жестокость и явный цинизм Луизы, отвергающей высокую жертвенность, проступает страх. Перед лицом гибели она оказывается духовно слабой. Недаром Председатель говорит:

Ага! Луизе дурно; в ней, я думал,

По языку судя, мужское сердце.

Но так-то - нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой!

В отличие от Молодого человека Луизе не до веселья.

Лишь Мери и Вальсингам находят силы для противоборства разбушевавшейся стихии. Песня Мери воспроизводит отношение народа к бедствию. В «унылой и приятной» пастушьей песне есть своя мудрость: сознание народного горя и прославление самопожертвования. Отказ от своей жизни во имя жизни и счастья близкого и любимого человека - вот идеал, утверждаемый в песне Мери. Забвение себя сочетается в песне Мери с исключительным чувством любви. И чем сильнее самоотвержение, тем острее любовь, не угасающая и после смерти:

А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах!

Мери выражает ту истину, что любовь способна побороть смерть. Она поет о том, как жаждущая любви Дженни мечтает о соединении с любимым за пределами земного бытия. Песня оканчивается словами любви, которые находит в себе обреченная на смерть душа. В песне Мери слышится и трогательная забота о близких, и грусть о некогда процветавшей стороне. Мери мечтает о возрождении жизни. Однако сама Мери лишена «голоса невинности». В ней живет лишь стремление к чистоте и красоте самоотречения. Песня Мери - песня кающейся грешницы. Только Вальсингам осознает всю остроту ситуации и смело бросает вызов смерти. В торжественно-трагическом гимне Председателя человек противополагает смерти, опасности свою волю. Чем грознее удары судьбы, тем яростнее сопротивление ей. Не смерть прославляет Пушкин в обликах Зимы и Чумы, а способность и готовность человека к противостоянию. Вызов слепым стихиям приносит человеку наслаждение своим могуществом и ставит его вровень с ними. Человек как бы преодолевает свое земное бытие и наслаждается своей мощью:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

«Сердце смертное» в роковые минуты опасности обретает «бессмертья, может быть, залог». Песня Вальсингама - гимн бесстрашного человека. В жизненных целях Мери и Вальсингама много общего. Однако между ними есть и различие. Мери поет о покорности судьбе, о жертвенности и самоотречении во имя возлюбленного. Песня Мери проникнута народными мотивами. Председатель посвящает свой гимн героизму одинокой личности. Он отвергает религиозное сознание даже в том его народном содержании, какое звучит в песне Мери. Если Мери поет о просьбе Дженни не касаться «уст умерших» ради любви, то Вальсингам видит в этом возвышающую человека отвагу:

И девы-розы пьем дыханье,- Быть может… полное Чумы!

Вместе с тем Пушкин вложил гимн в уста «падшего духа». Председатель - самый ранимый и самый незащищенный персонаж трагедии. Он больше других подавлен и потрясен отчаяньем. Как и Мери, Председатель кается в устройстве кощунственного пира («О, если б от очей бессмертных Скрыть это зрелище!..»). Вальсингам далеко не победитель, каким он предстал в гимне. Разум его повержен. Недаром он поет: «Утопим весело умы», а затем возвращается к той же мысли в ответе Священнику:

…я здесь удержан

Отчаяньем, воспоминаньем страшным,

Сознаньем беззаконья моего,

И ужасом той мертвой пустоты,

Которую в моем дому встречаю -

И новостью сих бешеных веселий,

И благодатным ядом этой чаши,

И ласками (прости меня, господь)

Погибшего, но милого созданья…

Священник знает о постигшем Председателя горе, но взывает к его совести. В его словах есть простая и мудрая правда. Пир нарушает траур по умершим, «смущает» «тишину гробов». Он противоречит обычаям. Священник, требующий уважения к памяти усопших, стремится увлечь пирующих на путь религиозного смирения, повторяя отчасти песню Мери:

Прервите пир чудовищный, когда

Желаете вы встретить в небесах

Утраченных возлюбленные души…

Он настаивает на соблюдении традиционных нравственных

Ступайте по своим домам!

И хотя Священник своей проповедью и заклинаниями не достигает успеха, все же Вальсингам признает свое «беззаконье». В самом поведении Священника есть нечто такое, что заставляет задуматься Председателя. Воспевая героизм одиночества, презрение к гибели, достойную смерть, Председатель вместе с другими участниками пира отгородился от общей народной беды, в то время как Священник, не заботясь о себе, укрепляет дух в умирающих. Он среди них:

Средь ужаса плачевных похорон,

Средь бледных лиц молюсь я на кладбище…

Одним из смертных грехов считается уныние. В пушкинской трагедии перед нами не просто уныние, а предел отчаяния человека, который потерял всех близких и больше не верит Богу. Перед нами вариант Иова, не понимающего смысла случившейся с ним катастрофы. Но Иов даже из глубины отчаяния взывает к Творцу, как бы вызывает его на суд, поскольку не знает за собой греха. И тогда Бог приходит. Его приход и есть, по сути дела, ответ отчаявшемуся. Ибо нам, конечно, важно не столько знать зачем, сколько чувствовать, что нас любят, нам откликаются. Священник из «Пира во время чумы», увы, слишком слабая замена Всевышнего. Да к тому же Вальсингам и не желает вступать ни с кем в объяснения. Он слишком оскорблен «обманом» Небес и теперь героически надеется только на себя -самого.

С точки зрения Вальсангама, ставку делать можно только на это (мать, жена умерли, то есть как бы изменили). В нашем распоряжении остается один упрямый, гордый, самоутверждающийся в любой своей страсти, презирающий мир и Бога человеческий дух. Чудовищной реальности чумного города противопоставляется пир, то есть упрямое продолжение молодой веселой жизни вопреки тому, что она уже не соответствует ни обстоятельствам настоящего, ни перспективам будущего. «Низкие истины» грубо игнорируются, хотя они постоянно вторгаются в застольный разгул умножающимися трупами участников «веселья».

Однако Пушкин предельно неоднозначен в своей оценке. «Упоение в бою» - это провозглашаемое героем упоение человеческой самостью, но тут же амбивалентно и воспевание решимости духа рисковать, быть, как призывал Христос, «горячим» или «холодным»:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья -

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Но трагедия Вальсингама не только в отрешенности от Бога. Его непримиримая позиция, как ни странно, не дает ему в смысловой полноте пережить расставание с любимыми и близкими, тем самым делая потерю окончательной. Его трагедия в том, что, полностью положившись на себя, на присвоенную свободу править пир на костях, он теперь почему-то не может вспоминать о тех, кто был ему дорог. Разоблачением гордых и отважных слов из песни Председателя выступает «сознанье беззаконья моего».

Модель потенциальной читательской реакции представлена, на наш взгляд, в трагедиях "Каменный гость" (Дона Анна) и "Пир во время чумы" (Священник). Первоначальная реакция этих героев на действия протагониста есть нравственный ужас, страх перед нарушением им абсолютных этических норм, перед посягательством его на нравственные ценности. Такое восприятие действий протагониста вызывает эмоции осуждения, упрека, обвинения, угрозы (Священник: "Прервите пир чудовищный, когда / Желаете вы встретить в небесах / Утраченных возлюбленные души").

Такая реакция на действия протагониста связана с внешним восприятием ситуации, а не с пониманием ее. Так, Дона Анна знает о Дон Гуане по слухам, которые и повторяет: "Вы, говорят, безбожный развратитель, / Вы сущий демон..."; "Я знаю, слыхала я...". Ее первоначальный отказ Дон Гуану в общении связан с исполнением нормативного образца поведения: "Вдова должна и гробу быть верна".

У Священника ужас вызывает внешнее несоответствие горя Вальсингама от потери близких - председательству его на пире, которое Священник воспринимает как поругание памяти о погибших ("Ты ль это, Вальсингам?").

В результате исповедального самораскрытия протагониста в ходе диалога с героем происходит смена первоначальной эмоции у последнего. А именно: в результате постижения сокровенной сущности действий протагониста ("Так это Дон Гуан...") происходит духовное преодоление страха и формирование противоположной эмоции - сострадания. Дона Анна, преодолев "внешнее" представление о Дон Гуане и стереотип поведения вдовы, которая "по долгу чести" должна испытывать ненависть к убийце мужа, открыв в нем не стремление к самовольному самоутверждению, а стремление к обретению внутренней гармонии, пытается защитить его, предотвратить неизбежность гибели, уже возвещенной шагами Командора ("Но как могли прийти / Сюда вы, здесь узнать могли бы вас, / И ваша смерть была бы неизбежна... Но как же / Отсюда выйти вам, неосторожный!").

Сострадательная реакция Священника проявляется первоначально в попытке увести Вальсингама с пира (он предлагает Вальсингаму залог спасения в раскаянии), затем, после признания нравственной способности протагониста к самостоятельному личностному искуплению вины и свободному самоопределению - в благословении его ("Спаси тебя господь!").

Таким образом, процессы диалогического узнавания героем протагониста у Доны Анны и у Священника аналогичны и заключаются в формировании сложной этической реакции в результате превращения противоположных чувств: страх перед героем трансформируется в сострадание, которое связано со страхом за героя. (Заметим, что здесь происходит превращение тех чувств, которые были упомянуты Аристотелем в качестве аффектов, лежащих в основе катарсической реакции, вызываемой трагедией.) В обоих случаях это превращение связано с освобождением от стереотипа восприятия ситуации и стереотипа реакции на нее. Это освобождение осуществляется в действии, казалось бы, парадоксальном: вдова заботится о спасении убийцы мужа, а не о мести; священник произносит слово благословения, а не проклятия. Данная реакция героя только формально не соответствует логике (логике поведенческого шаблона), но глубоко соответствует логике человеческой, логике христианского сострадания и доверия. В основе своей данная реакция катарсична, так как является следствием пережитого катарсиса, "очищения" от первоначальной ложной эмоции.

Формирование подобной этической реакции героев рассматривается нами в качестве потенциальной модели читательского восприятия, предлагающей своего рода рецептивный образец, по следующей причине. На наш взгляд, рецептивная структура "Маленьких трагедий", подразумеваемая в тексте пушкинской тетралогии, аналогична в своей динамике процессу преодоления героем первоначального морального страха перед протагонистом и проникновения в его сокровенную сущность, то есть аналогична динамике формирования этической реакции Доны Анны и Священника.

Рецептивная модель "Маленьких трагедий" предполагает подобный конфликт между первоначальным восприятием действий протагониста и последующим пониманием глубинных мотивов его поведения. Такой рецептивный механизм нашел свое наиболее яркое выражение именно в трагедии "Каменный гость", так как восприятие ее связано с преодолением известной читателю комедийной трактовки образа Дон Жуана. В процессе чтения пушкинской пьесы происходит освобождение от негативной оценки протагониста, спровоцированной мощным действием комедийной традиции, и проникновение в его дисгармоничное сознание. Однако такая рецептивная модель проявляется во всех "Маленьких трагедиях" и в том числе в трагедии "Пир во время чумы", где читатель также вынужден преодолевать свое первоначальное впечатление о Вальсингаме как о бунтаре, якобы опровергающем абсолютные нравственные ценности. Исповедь Вальсингама и его отказ на требование Священника покинуть пир свидетельствуют о нем как о человеке, способном к ответственности за поругание идеала, так как он не принимает идею внеличностного искупления и готов к искуплению муками совести.

Таким образом, читательская направленность этих трагедий также предполагает формирование сложного отношения к протагонисту на основе преодоления первоначального, внешнего и ошибочного впечатления. Динамическая модель этого восприятия и представлена в изображении возникновения реакции сострадания в образе Доны Анны и Священника.

В трагедии Пушкина катарсическое превращение противоположных чувств героя и читателя (то есть формирование эстетической реакции читателя и этической реакции героя) совершается последовательно, динамически: сначала происходит формирование одного чувства; затем - преодоление его другим (по принципу антитезы, уничтожения первоначального чувства последующим); и наконец - превращение их в более сложную духовную эмоцию через синтетическое их взаимопроникновение.

Рецептивный катарсис представлен в заключительной трагедии цикла - в "Пире во время чумы". Момент его формирования связан с восприятием открытого финала трагедии. Состояние глубокой задумчивости протагониста может восприниматься читателем как свидетельство напряженной духовной деятельности героя, на путях которой только и вероятно обретение надежды на возможность разрешения проклятых вопросов. В финальной погруженности героя в задумчивость предыдущая эстетическая реакция, связанная с достижением между Священником и Вальсингамом глубокого духовного согласия (которую мы определили как сложную этико-эстетическую реакцию, формирующуюся в результате преодоления страха состраданием), находит свое подкрепление, благодаря чему усиливается чувство просветления, очищения от кажущейся ранее мучительной неразрешимости конфликта.

Таким образом, если в трагедии "Каменный гость" рецептивная катарсическая реакция связана с обнажением трагического противоречия, то в трагедии "Пир во время чумы" мы встречаем тот вариант катарсиса эстетической реакции, который можно описать в терминах аристотелевского определения трагедии - "очищение аффектов" или "очищение от аффектов" (оба варианта перевода фразы Аристотеля допустимы для описания эстетической реакции в заключительной трагедии болдинского цикла).

В первых двух трагедиях цикла ("Скупой рыцарь" и "Моцарт и Сальери") структура эстетической реакции менее сложна. Если в "Каменном госте" и "Пире во время чумы" рецептивная структура акцентирует процесс постижения читателем истинной сокровенной сущности характера протагониста и его трагедии, то в первых двух трагедиях читатель вслед за героем - след в след - совершает путь его от самообмана к прозрению. Катарсическое обретение трагического знания протагонистом формируется на глазах читателя, а эстетическая реакция читателя находит свое катарсическое удовлетворение в финале каждой трагедии: в "Скупом рыцаре" - в момент уяснения Бароном Филиппом той истины, что он "не рыцарь", и последовавшей за ним аффективной гибели; в "Моцарте и Сальери" - в момент уяснения Сальери своего сомнения и мысли о возможной правоте Моцарта.

Гибель одного героя и сомнение другого несут в себе тему возмездия, которая и лежит в основании эстетической реакции рецептивного освобождения в этих трагедиях. Происходит освобождение читателя от первоначальной ложной эмоции доверия логике протагонистов, вызванной логической убедительностью их идеологических построений: во второй сцене "Скупого рыцаря" и в первой сцене "Моцарта и Сальери" читатель вынужден был на себе испытать "обаяние" философских систем протагонистов, которому противостояло чувство морального ужаса. Разрешение данного конфликта и соответствует катарсическому просветлению.

Таким образом, анализ пушкинских "Маленьких трагедий" позволяет продуктивно использовать понятие катарсиса как при описании этической реакции героя на трагическое событие, так и при описании этико-эстетической реакции читателя, переживающего опыт восприятия трагического действия.

Список использованной литературы

1.Беляк Н.В. Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии», «Звезда», 1999, №3.

2.Звонникова Л.А. «Маленькие трагедии». А.С. Пушкин / литература в школе. 2005, №4.

3.Фомичев С.А. Драматургия А.С. Пушкина / История русской Драматургии. Л. Наука. 1982.

.Красухин Г. Над страницами Маленьких трагедий Пушкина. Вопросы литературы. 2001. №5

5.С. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в. М. 1941.

6.Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Драматические произведения. Л., 1935.

7.Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери // Тихие думы. М., 1996.

8.Д.Л. Устюжанин. Маленькие трагедии А.С. Пушкина. - М. Художественная литература. 1974.

9.Трофимов Е. Метафизическая поэтика Пушкина. - Иваново. 1999.

10.Белинский В.Г. Полн. собр. соч. т.VII. М. 1955.

11.Бароти Т. Мотивы смерти и сочетания «двух миров» в русской романтической лирике и в маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы» // От Пушкина до Белого. - СПб., 1992.

12.Бонди С. Скупой рыцарь // Пушкин А.С. Собр. соч. М., 1975.

Сколько комментариев уже было написано на «Гамлета»

и сколько их еще предвидится впереди!

Тургенев И.С. «Гамлет и Дон-Кихот»

В одной из своих работ Ю.М. Лотман пишет о способности художественных текстов выступать генераторами новых сообщений. Так, даже «если самое посредственное стихотворение перевести на другой язык (то есть на язык другой стихотворной системы), то операция обратного перевода не даст исходного текста (курсив наш. - М.И .)» . Имеется в виду, что через степень несовпадения обратного перевода с исходным текстом можно измерять смысловое богатство исходного текста. Лотман также ссылается на возможность отличающихся друг от друга художественных переводов на один и тот же язык одного и того же стихотворения, в силу чего любой перевод выступает лишь одной из интерпретаций исходного текста. А это означает, что можно говорить об их условной эквивалентности исходному тексту, которая как раз и подразумевает определенную степень несовпадения .

Дополним мысль Лотмана следующими соображениями. Представим, что некий текст взялся перевести на другой язык человек, слабо знающий и понимающий язык, на котором этот текст написан. В таком случае обратный перевод с гарантией не даст исходного текста. Каким же образом можно отличить несовпадение обратного перевода с исходным текстом в случае художественного перевода, действительно способного порождать новую информацию, и в случае, когда речь идет о переводе плохом и беспомощном? Ведь в обоих случаях не будут совпадать исходный текст и его обратный перевод.

Здесь мы хотели бы ввести вот какое допущение. Перевод можно считать вполне адекватным, если он предлагает такую интерпретацию, или прочтение, исходного текста, которые имплицитно присутствуют в самом исходном тексте. И вот в таком случае несовпадение обратного перевода с исходным текстом будет показателем того, что мы действительно имеем дело со знаковой системой с сильной креативной функцией.

Поясним на примере. В трагедии «Гамлет» Шекспира принц и Горацио разговаривают о короле, отце принца. В оригинале Горацио произносит фразу: «He was a goodly king». Обратим внимание на слово «goodly», варианты его перевода на русский язык следующие: красивый; значительный, большой; прекрасный, приятный . Буквальный перевод этой фразы получается: «Он был прекрасным королем».

Теперь дадим эту же фразу в переводе Анны Радловой: «Он был король» . Обратный перевод дает: «He was the king». Сравнивая фразу с исходным текстом, мы обнаруживаем пропуск слова «goodly». Таким образом, английский оригинал и перевод Радловой не совпадают. Тем не менее перевод соответствует по крайней мере одному из смыслов, несомненно присутствующих в английском оригинале: «Он был настоящим королем». Это подтверждается тем, что именно этот смысл передает в своем переводе данной фразы М. Лозинский «Истый был король» (1933) .

Обратим также внимание на то, что внешне менее информативный перевод Радловой (сообщается то, что и так известно: отец Гамлета был королем), парадоксальным образом более выпукло подчеркивает то главное, которое выделяет в своем переводе М. Лозинский, именно то, что отец Гамлета был истинным королем.

Но для нас важны различия в восприятии не отдельных предложений, а художественного текста в целом. Согласно Лотману, отсутствие совпадения между исходным текстом и его восприятием связано с тем, что создатель текста и тот, кто воспринимает этот текст (например, переводчик), не являются совершенно тождественными личностями с одинаковым языковым опытом и объемом памяти. Сказываются также различия в культурной традиции и та индивидуальность, с которой традиция реализуется .

Однако можно перенести центр тяжести с различий между создателем текста и тем, кто этот текст воспринимает, - на особенности самого текста . Эти особенности по нашему убеждению должны быть такими, чтобы предоставлять возможность по-разному его воспринимать различными субъектами или даже одним и тем же субъектом в разные временные периоды.

Об этих особенностях художественного текста писал в свое время Л.С. Выготский: «Шекспир, конечно, не думал, сочиняя трагедию, всего того, что думал, читая ее, Тик и Шлегель; и все же, хоть Шекспир и не придумал всего этого, в Гамлете это все есть и есть неизмеримо больше: такова природа художественного создания» . Вспомним в связи с этим существенно отличающиеся работы о «Гамлете» Шекспира самого Выготского, написанные с интервалом девять лет: в 1916 и 1925 гг., которые тем не менее выразили то, что несомненно присутствует в трагедии .

Известно, что Чехов не соглашался с постановкой «Вишневого сада» Станиславским в виде драмы, считая, что на самом деле речь идет о комедии или даже фарсе. Для нас это означает, что в самом тексте пьесы «Вишневый сад» имплицитно присутствует возможность обеих трактовок - в виде драмы и в виде комедии - даже при сохранении текста без каких-либо значимых изменений.

Нам представляется, что существуют особенности текста, обеспечивающие различие в его трактовках, интерпретации и восприятии, связанное не только с неизбежной многозначностью словесного материала, но также с композицией , или способом построения художественного произведения в целом. В настоящей работе мы рассмотрим те особенности композиции шекспировского «Гамлета», которые обеспечивают возможность различных, вплоть до противоположных интерпретаций и восприятий этой трагедии.

* * *

Аристотель в «Поэтике» определяет фабулу трагедии как воспроизведение единого цельного действия, при котором соединение частей событий происходит так, чтобы «с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое» . А вот в эпическом произведении, пишет Аристотель, допускается меньше единства действия, поэтому «из всякого эпического подражания получается несколько трагедий». Так, «Илиада» и «Одиссея» содержат части, «каждая из которых сама по себе достаточной величины» .

Сравнивая под этим углом зрения трагедии Шекспира, мы обнаруживаем, что «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Отелло» вполне удовлетворяют требованию Аристотеля относительно фабулы, а именно, пропуск частей в них изменил бы целостность действия. Например, устранение в «Короле Лире» сцены, в которой происходит раздел королевства между дочерями Лира, сделает непонятным весь дальнейший ход трагедии как единого цельного действия. А в «Гамлете» можно опустить первую часть, в которой Призрак появляется перед Горацио и офицерами стражи; именно это сделал Григорий Козинцев в своем фильме «Гамлет» (1964), тем не менее трагедия не утратила цельность и единство. Устранение сцены на кладбище с шутками могильщиков и рассуждениями Гамлета о судьбе «бедного Йорика» и о том, «почему бы воображению не проследить благородный прах Александра, пока оно не найдет его затыкающим бочечную дыру?» , не привело бы к потрясению целостности трагедии. Вполне можно убрать фрагмент, в котором войско Фортинбраса движется в Польшу, вместе с монологом Гамлета, начинающегося словами: «Как все кругом меня изобличает…» .

В то же время сцену на кладбище вплоть до появления похоронной процессии вполне можно поставить в качестве небольшой самостоятельной пьесы. Это же можно сказать о фрагменте с движением войска Фортинбраса в Польшу. Получается, что композиция трагедии формально скорее соответствует аристотелевскому определению эпического произведения, в котором, напомним, допускается меньше единства действия и есть возможность выделить вполне самостоятельные части.

Обратим внимание на значительное место случайностей и чисто внешних обстоятельств в «Гамлете». А это противоречит другому аристотелевскому правилу: «чтобы то-то происходило вслед за тем-то по необходимости или вероятности. Стало быть, очевидно, что и развязки сказаний должны вытекать из самих сказаний, а не с помощью машины» .

Ведь очевидно, что призраки умерших не посещают с необходимостью или с вероятностью здравствующих сыновей, чтобы сообщить им, как в действительности обстояло дело с их уходом из жизни. И постановка знаменитой «Мышеловки» оказалась возможной лишь потому, что заехали актеры, не выдержавшие конкуренцию в столичном театре со стороны актеров-детей, которые почему-то вдруг оказались в моде.

Перед разговором Гамлета с матерью случайно прячется за ковром именно Полоний, которого Гамлет поражает шпагой в полной уверенности, что убивает ненавистного короля: «Ты, жалкий, суетливый шут, прощай! Я метил в высшего; прими свой жребий». Во время плаванья в Англию появляются неизвестно откуда пираты, на корабль которых переходит Гамлет, что позволяет ему вернуться в Данию.

Очень кстати оказывается при Гамлете отцовская печать («Мне даже в этом помогало небо»), позволившая скрепить подложное письмо, в котором предписывалось его подателей - Розенкранца и Гильдерстерна - по их прибытию в Англию «немедля умертвить, не дав и помолиться».

Наконец совершенно непонятно, по какой причине Гамлет и Горацио появляются на кладбище, чтобы к собственному удивлению стать свидетелями похорон Офелии. Ведь с таким же успехом они могли оказаться в другом месте. Но тогда не случилась бы ссора Гамлета с Лаэртом, которая была использована королем для организации рокового поединка на рапирах, в результате которого погибают главные действующие лица, а прибывший весьма кстати принц Фортинбрас кладет начало новой королевской династии.

В поединке нечаянно происходит обмен рапирами, который приводит к ранению Лаэрта его же отравленным клинком и к признанию, что Гамлету, раненному этим же клинком, осталось жить менее получаса .

Обратим внимание также на то, что знаменитые монологи в трагедии создают впечатление вставок, не вытекающих напрямую из предшествующих сцен и не влияющих непосредственно на дальнейший ход событий.

Рассмотрим ситуацию, в которой Гамлет произносит первый монолог. В нем раскрывается обида на мать, которая скоропалительно вышла замуж за дядю, который «на отца похож не боле, чем я на Геркулеса». Сразу после монолога происходит встреча Гамлета с Горацио, товарищем по учебе в виттенбергском университете. На объяснение Горацио, что он прибыл в Эльсинор из склонности к безделью, Гамлет отвечает неуклюжим и громоздким укором: даже враг Горацио такое не сказал бы, и не стоит насиловать его слух таким поклепом на самого себя, и что он-то, Гамлет, знает, что Горацио отнюдь не бездельник.

Вся сцена встречи Гамлета с Горацио никак не связана с только что произнесенным монологом. Но важно, что в ней повторно поднимается тема поспешного замужества матери, которая теперь дается в иронически-заземленном виде: Горацио спешил на похороны короля, а попал на свадьбу, последовавшую так быстро, что холодное от поминок перешло на брачный стол. Воспроизведена и вторая тема монолога: прежний король, в отличие от своего преемника, был настоящим королем и человеком, которого уже не встретить.

Так как обе темы монолога повторяются, то возникает вопрос: в чем состоит смысл монолога? Конечно, монолог озвучивает боль, которую испытывает Гамлет от поступка матери. Но эта же боль, пусть и не в такой резкой форме, представлена в разговоре про попавшее с поминок на брачный стол холодное. А дальше начинается тема появления тени отца Гамлета и т.д. Таким образом, ничего бы не изменилось с точки зрения дальнейшего хода трагедии, если бы монолог был пропущен ее постановщиком.

В фильме Григория Козинцева сохранение монолога привело к пропуску шутливого препирательства Гамлета и Горацио по поводу приезда последнего из-за склонности к безделью. Режиссеру показалось неуместным резкое снижение уровня трагизма сразу после произнесения монолога, поэтому пришлось выбирать: сохранить монолог либо препирательство между Гамлетом и Горацио. Это означает, что возникают трудности в передаче исходного текста во всей полноте в силу контрастности следующих друг за другом во времени фрагментов. А с другой стороны, повторим, ирония про холодное, перешедшее на брачный стол, дублирует и в этом смысле делает необязательным сам монолог. Получается, что первый монолог не выглядит совершенно необходимым, наоборот, создается впечатление, что с композиционной точки зрения он является избыточным.

В монологе, который Гамлет произносит после встречи и разговора с Призраком, речь идет о решимости подчинить себя целиком и полностью мести за убийство отца дядей-королем. Но эта же тема дублируется в разговоре с Горацио и офицерами стражи на уровне символического обобщения: «Век расшатался - и скверней всего, что я рожден восстановить его!». Это взваливание на себя бремени по исправлению расшатавшегося века вполне соответствует обещанию подчинить всю свою жизнь восстановлению справедливости, прозвучавшем в монологе.

Содержание других монологов Гамлета также либо дублируется в дальнейшем тексте, либо может быть опущено без ущерба для его понимания. В третьем монологе речь идет о том, чтобы заставить короля среагировать на сцену отравления, представленную актерами. Но эта же тема повторяется в разговоре с Горацио, когда Гамлет просит его проследить за дядей во время исполнения сцены приезжими артистами: «и если в нем при некоих словах сокрытая вина не содрогается, то, значит, нам являлся (под видом Призрака. - М.Н. ) адский дух…».

Знаменитый монолог «Быть или не быть», как это ни странно звучит, может быть изъят решительным постановщиком вообще без всяких по крайней мере зримых последствий для понимания дальнейшего хода трагедии. Зритель увидит, как король и Полоний разговаривают о том, чтобы наблюдая за встречей Гамлета с Офелией, выяснить «любовное ли терзание» либо что-то другое является причиной «его безумств». Затем на сцену вышел бы Гамлет, чтобы сказать Офелии, что не дарил ей подарков в качестве знаков любви, и предложить идти в монастырь, чтобы не плодить грешников. В этом смысле и этот монолог создает впечатление избыточности.

В фильме Козинцева монолог произносится на берегу моря, после этого Гамлет оказывается в замке и разговаривает с Офелией. В фильме Дзеффирелли этот же монолог следует, вопреки тексту трагедии, после разговора с Офелией и подслушанного разговора Полония с Клавдием, в котором принимается решение отправить Гамлета в Англию. Возникает впечатление, что монолог произносится только потому, что воспринимается как неотъемлемая часть трагедии.

В пятом монологе Гамлет, идущий к матери для разговора, рассуждает о своей готовности быть жестоким, но также и о том, что постарается причинить боль матери только на словах. Однако реальный разговор с матерью оказывается настолько напряженным и насыщенным событиями: убийство Полония, упреки в том, что ее новым мужем стал человек, «как ржавый колос, насмерть сразивший брата», разговор Гамлета с Призраком, которого не видит и не слышит мать, делающая на этом основании вывод о реальном «умоисступленьи» сына, обсуждение предстоящего отъезда по приказу короля в Англию в сопровождении тех, «которым я, как двум гадюкам, верю», - что и этот монолог оказывается избыточным.

Рассмотрим ситуацию с шестым монологом Гамлета. Предварительно король Клавдий произносит свой собственный монолог, в котором признается в совершении греха братоубийства. Затем он опускается на колени для молитвы, и в этот момент появляется Гамлет. Таким образом, признание короля о братоубийстве слышит лишь зритель. В этом смысле зритель знает больше Гамлета, ему в отличие от Гамлета «все ясно», поэтому психологически зритель (как и читатель пьесы) действительно может недоумевать по поводу пресловутой нерешительности принца в мести за отца.

Гамлет же в своем монологе рассуждает о том, что лучше убить короля не «в чистый миг молитвы», но когда тот будет занят тем, «в чем нет добра». И действительно во время разговора с матерью-королевой он наносит удар шпагой в уверенности, что за ковром находится король, подслушивающий его разговор с матерью, то есть совершающий именно то, в чем нет добра. Но реально убивает Полония. А далее Гамлета посылают в Англию, и ему уже физически не предоставляется возможность реализовать замысел мести. Лишь при возвращении во время трагического поединка с Лаэртом, подстроенного королем, то есть снова в момент, в котором «нет добра», Гамлет убивает короля, правда, ценой собственной гибели.

Но представим, что монолог Гамлета во время молитвы короля также изъят решительным постановщиком. И все равно Гамлет был бы вынужден напасть на короля лишь, так сказать, по случаю . Потому что ссылка на разговор с Призраком, то есть выходцем из потустороннего мира, и на то, что королю стало дурно во время разыгранной актерами сцены, не было бы воспринято окружающими с пониманием. Этот поступок скорее был бы истолкован как реальное проявление того безумия, которое изображал Гамлет . Важно признать, что снова ничего бы не изменилось при пропуске монолога Гамлета на фоне молитвы короля .

Обратимся к монологу короля Клавдия. Как уже было сказано, в нем король прямо признается в братоубийстве, но свидетелями этого признания являются лишь зрители, которые, конечно же, своим знанием относительно того, как обстоит дело в реальности, не могут повлиять на то, что происходит на сцене. В этом смысле монолог короля тоже избыточен.

* * *

Итак, мы имеем, с одной стороны, последовательность поступков и сцен не связанных необходимым образом; а, с другой стороны, монологи, каждый из которых, взятый в отдельности, тоже не выступает совершенно необходимым. Однако представляется очевидным, что само наличие монологов наряду с поступками и сценами является важнейшей особенностью композиции «Гамлета» как художественного произведения. И вот эта особенность композиции, как мы сейчас увидим, порождает возможность отличающихся друг от друга интерпретаций, прочтений и соответственно постановок. Подчеркнем этот важный для нас тезис: само наличие монологов в качестве композиционной особенности трагедии является условием неисчерпаемого множества интерпретаций, толкований и восприятий как режиссерами театральных и кино- постановок, так и просто читателями трагедии.

Присмотримся более пристально к монологам. Вот ситуация, в которой Гамлет произносит свой первый монолог. Сначала король Клавдий упрекает принца, что тот все еще продолжает нести траур по отцу, а королева-мать разъясняет, что «все жившее умрет и сквозь природу в вечность перейдет», и спрашивает, что в судьбе отца кажется Гамлету необычным? Гамлет в ответ проводит различие между тем, что кажется , и тем, что есть . Знаки его скорби по отцу - темный плащ, стесненное дыхание, удрученные горем черты - это все это то, «что кажется и может быть игрою», но вот то, что «во мне, правдивей, чем игра». Это «во мне», как нам представляется, требует уточнения.

До сих пор мы исходили из перевода Михаила Лозинского. Обратимся к переводу этого места Анной Радловой (1937), здесь тоже речь идет о различии между знаками горя, которые «не могут истинно открыть меня», а вот «то, что внутри, изобразишь едва ли». Мы видим, что теперь речь идет о том, что «внутри». В переводе Андрея Кронеберга (1844) говорится, что «ничто из этих знаков скорби не скажет истины; их можно и сыграть. И это все казаться точно может. В моей душе ношу я то, что есть, что выше всех печалей украшений». Теперь «во мне» и «внутри» истолковывается как «в моей душе».

В подлиннике интересующая нас строка выглядит так: «But I have that within which passeth show». Ее можно перевести, если не гнаться за поэтическим слогом, следующим образом: «Но у меня есть то, что внутри и которое проходит незамеченным». Имеется в виду, если учитывать контекст, - незамеченным для внешнего взгляда.

Итак, Гамлет говорит о различии между внешними проявлениями траура по отцу и тем, что происходит в его душе. Это противопоставление внешнего и внутреннего проходит мимо внимания короля и матери-королевы. Они снова разъясняют принцу, что «если что-нибудь неотвратимо и потому случается со всеми, то можно ль этим в хмуром возмущеньи тревожить сердце?». Оставшись один, Гамлет произносит монолог, через который как раз раскрывается незаметная для окружающих его внутренняя жизнь.

Обратим внимание на то обстоятельство, что эта демонстрация внутренней жизни может быть понята как сообщение героя, адресованное самому себе. В этом смысле монолог обладает собственным содержанием , которое может рассматриваться отдельно от остальной последовательности событий, происходящих на сцене. В то же время монолог все равно встроен в общую последовательность событий. Таким образом, монолог можно рассматривать, с одной стороны, как самостоятельное целое, а с другой стороны, как часть общего действа. Эти «с одной стороны» и «с другой стороны» означают возможность двойственного подхода к монологу; и вот эта двойственность возможных подходов порождает множество различных интерпретаций и соответственно отличных друг от друга прочтений. Покажем, как эта двойственность обнаруживается.

Рассмотрим монолог сначала как самостоятельное целое. В нем можно различить две части, следующие во времени одна после другой. В одной из них речь идет о сожалении, что существует христианский запрет на самоубийство, и о том, что все, что ни есть на свете, представляется докучным, тусклым и ненужным буйным садом, в котором властвует дикое и злое. Во второй части речь идет о чувстве ревности к матери, предавшей новым замужеством память отца, который ее так нéжил, «что ветрам неба не давал коснуться ее лица».

В то время как вторая часть монолога есть сообщение о переживаниях по поводу нового замужества матери, первая часть предстает в виде совокупности гипербол. Ведь понятно, что речь не идет о прямой готовности к самоубийству «здесь и сейчас», совершить которое мешает лишь христианская норма, и не о том, что на самом деле во всем, что ни есть , властвует дикое и злое. Эти гиперболы выражают глубину переживаний Гамлета по поводу поведения матери. Таким образом, обнаруживается бинарная структура монолога: гипербола плюс рассказ (сообщение). При этом первое выступает средством измерения значимости второго: ревность сына по поводу слишком быстрого замужества матери - вообще-то рядовое психологическое чувство - осмысливается в масштабах вселенской катастрофы.

Здесь мы хотели бы обратиться к идеям Лотмана по поводу ситуаций, когда субъект передает сообщение самому себе. В этих ситуациях, пишет Лотман, «сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл. Это происходит потому, что вводится добавочный - второй - код и исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения» .

Лотман поясняет: допустим, некая читательница узнает, что женщина по имени Анна Каренина в результате несчастной любви бросилась под поезд. И читательница, вместо того чтобы приобщить в своей памяти это знание наряду с уже имеющимся, делает вывод: «Анна Каренина - это я». В результате она пересматривает понимание себя, отношения с другими людьми, а иногда и свое поведение. Таким образом, текст романа «Анна Каренина» Льва Толстого рассматривается «не как сообщение однотипное всем другим, но в качестве некоторого кода в процессе общения с самой собой» .

В нашем случае речь идет о восприятии Гамлетом собственных субъективных чувств через призму катастрофического состояния мира. Хотя на самом деле это все тот же королевский двор, который был и при отце Гамлета. Ведь и при прежнем короле Полоний скорее всего был тем же несколько болтливым министром, были придворные Озрик, Розенкранц и Гильденстерн, так же усердно выполнявших волю прежнего короля, как и нынешнего, те же вельможи, дамы, офицеры… В фильме Козинцева принц Гамлет, произнося монолог, проходит, глядя невидящим взором на расступающихся и кланяющихся вельмож и дам, и лишь при встрече с Горацио на лице проступают человеческие черты. Но на самом деле изменился не мир, изменилось отношение к нему, и это изменившееся отношение к миру выражает меру переживаний принца по поводу поступка матери.

Но, как уже было сказано, весь монолог можно рассматривать как то, что предшествует во времени следующей сцене трагедии. В таком случае монолог предстанет просто совокупностью поэтических гипербол и метафор, в которую войдут наравне с упоминанием про тусклый и ненужный буйный сад также не успевшие износиться башмаки, в которых мать шла за гробом, упоминание про «одр кровосмешения» и др. И теперь смысловой акцент сместится к последней фразе монолога: «Но смолкни, сердце, скован мой язык!». Эта фраза выступит точкой перехода к последующему разговору про причины, заставившие Горацио покинуть Виттенберг, и про поспешное замужество матери Гамлета. В таком случае в монологе можно оставить всего две-три метафоры, чтобы просто обозначить его в качестве отдельного сценического действия.

Для нас важно отметить принципиальную возможность двух вариантов постановки всего фрагмента, связанного с первым монологом. При одном из них в качестве главного выступит восприятие Гамлетом собственных чувств через катастрофическое воззрение на мир, и в этом случае монолог должен быть воспроизведен более или менее во всей своей полноте. При другом варианте монолог превращается в одну из сцен всего фрагмента, который начинается торжественным объявлением Клавдия о браке с королевой и заканчивается договоренностью Гамлета с Горацио и офицерами о встрече на сторожевой площадке в двенадцатом часу. В этом случае монолог в принципе может быть вообще убран, ведь его основная мысль - критическое отношение к новому замужеству матери-королевы - все равно озвучена в диалоге с Горацио.

Оба варианта постановки: весь монолог как развернутое целое либо его отсутствие (или значительное сокращение), - выступят предельными моделями , реальные же постановки могут в разной степени приближаться либо к той, либо к другой модели. Тем самым обнаруживается возможность целой гаммы вариантов, обогащенных неизбежной индивидуальностью режиссера и игры актеров, особенностями декораций, освещения, диспозиций и т.п.

Аналогично - с точки зрения привнесения многообразия отличающихся друг от друга способов видения и постановок соответствующих фрагментов - можно рассмотреть остальные монологи. Сделаем это.

Обратимся ко второму монологу Гамлета. После сообщения Призрака, что отец Гамлета от братственной руки «утратил жизнь, венец и королеву» и был призван к ответу перед небом «под бременем несовершенств», Гамлет, оставшись один, произносит монолог, который начинается с непосредственной психологической реакции на услышанное: «О рать небес! Земля! И что еще прибавить? Ад?» Затем следует призыв к твердости духа: «Стой, сердце, стой. И не дряхлейте, мышцы, но меня несите твердо».

Далее совершается символический акт очищения, или, говоря современным языком, обнуления, памяти: «с таблицы памяти моей все суетные записи сотру, все книжные слова, все отпечатки, что молодость и опыт сберегли; и в книге мозга моего пребудет лишь твой завет, не смешанный ни с чем».

Понятно, что снова речь идет о гиперболе, а не о проведении конкретных действий над собственной психикой. Но этой гиперболой измеряется степень сознательного подчинения всей будущей жизни исключительно императиву мести за убийство отца: «Улыбчивый подлец, подлец проклятый! - Мои таблички, - надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом; по крайней мере - в Дании. - Так, дядя, вот, вы здесь. - Мой клич отныне: "Прощай, прощай! И помни обо мне". Я клятву дал».

Здесь снова посредством одной части монолога измеряется степень значимости другой его части. Теперь уже речь идет не о возвеличивании чувства ревности до уровня мировой катастрофы. Но о такой работе с собственным сознанием, в котором остается лишь голая идея мести, рядом с которой сыновние чувства к матери, любовь к Офелии, простая человеческая жалость и снисходительность отступают в тень и начинают ужиматься до бесконечно малой величины.

Но этот же монолог можно рассматривать снова как часть всего фрагмента, в котором описывается встреча Гамлета с Призраком. В этом случае существенным моментом выступит трезвое и даже ироническое отношение к Призраку как возможному обличью дьявола. Вспомним восклицания Гамлета: «О бедный призрак!»; «А! Это ты сказал! Ты здесь, приятель? - Вот, слышите его из подземелья?»; «Так, старый крот! Как ты проворно роешь! Отличный землекоп!» .

Теперь рассказ Призрака предстанет лишь дополнительным психологическим аргументом в пользу уже сформировавшейся смертельной ненависти принца к дяде, который женился на вдовствующей королеве-матери с целью завладения короной.

Перед нами снова вырисовываются два противоположных ви дения данного фрагмента и соответственно возможность целого веера промежуточных вариантов конкретных постановок и прочтений.

В третьем монологе демонстрируется степень восприятия Гамлетом самого себя ничтожеством, которому не по силам сказать что-то достойное «даже за короля, чья жизнь и достоянье так гнусно сгублены». В качестве масштаба выдвигается умение актера «в вымышленной страсти» так поднимать свой дух до своей мечты, «что от его работы стал весь бледен; увлажен взор, отчаянье в лице, надломлен голос, и весь облик вторит его мечте».

Само по себе сравнение способности озвучивать во всеуслышание свои реальные чувства с тем, как это сделал бы актер, профессия которого состоит в том, чтобы выражать отнюдь не реальную, но именно вымышленную страсть , представляется не совсем правомерным. Но важно, что это сравнение служит, подобно увеличительному стеклу, для выражения бесконечного отчаяния, испытываемого Гамлетом от мысли, что до сих пор не выполнено обещание отомстить за «умерщвленного отца», данное самому себе после разговора с Призраком. Отметим, что здесь тоже обнаруживается бинарная структура: актерское умение используется в качестве способа (кода, по Лотману) измерения степени бессилия выразить свои истинные чувства относительно происходящего.

Но рассмотрим этот монолог в общем контексте фрагмента, который принято называть «Мышеловкой». Гамлет со знанием дела инструктирует актеров разыграть сцену, которая должна заставить короля Клавдия выдать себя в качестве братоубийцы. Теперь смысловой акцент всего монолога опять сместится к последней фразе: «Дух, представший мне, быть может, был и дьявол… Меня он в гибель вводит. Мне нужна верней опора. Зрелище - петля, чтоб заарканить совесть короля». И Гамлет здесь предстает не в виде отчаявшегося неудачника, но - человека, хладнокровно подготавливающего ловушку для своего могущественного противника.

Мы снова видим две предельные модели постановки всего фрагмента, а значит возможность многообразных промежуточных вариантов, тяготеющих либо к тому, либо иному полюсу.

Приступим к разбору четвертого монолога, знаменитого «Быть или не быть». В силу своей сложности этот монолог не может быть сведен к бинарной структуре. А с другой стороны, он оказывается ключевым для понимания всего дальнейшего хода трагедии. Начнем с различения его содержательных частей.

Вначале идет постановка вопроса: «Быть или не быть - таков вопрос». Далее следует фрагмент в виде дилеммы «Что благородней духом: покоряться судьбе. Или сразить ее противоборством?». Третий фрагмент начинается словами «Умереть, уснуть - и только». Четвертый фрагмент начинается: «Так трусами нас делает раздумье».

Обратимся сначала к третьему, наиболее развернутому в тексте фрагменту. В нем смерть приравнивается к сну. Но неизвестно, какие сны приснятся после избавления от того, что навязывается нашей бренной телесностью. Страх перед неизвестным, которое последует после смерти, заставляет терпеть бедствия земной жизни и не спешить посредством «расчета простым кинжалом» к тому, «что от нас сокрыто».

Представляется, что эти мысли правомерно связать с первым членом указанной выше дилеммы: покориться судьбе и влачить жалкое существование из страха перед тем, что может последовать после смерти.

Четвертый фрагмент монолога переводчиками обычно истолковывается как продолжение третьего: размышление (раздумье у М. Лозинского, мысль у Б. Пастернака, сознание у А. Радловой) о неизвестности, последующей после смерти, делает нас трусами, и в результате «начинанья, взнесшиеся мощно», сворачивают в сторону и теряют имя действия.

Но обратим внимание на то, что в таком случае мощно вознесшиеся начинанья (живое поле отважных предприятий у А. Кронеберга; замыслы с размахом, вначале обещавшие успех , у Б. Пастернака; дела высокой, смелой силы у А. Радловой) странным образом приравниваются к тому, чтобы дать себе расчет простым кинжалом. Или имеются в виду какие-то иные начинания и замыслы с размахом?

Обратим внимание также на то обстоятельство, что у самого Шекспира речь идет не о раздумье, мысли или сознании, но о совести (conscience). Однако даже если мы в перевод вставим совесть , как это сделал А. Кронеберг, тогда получается еще более странная вещь: «Так всех нас совесть обращает в трусов».

Способность быть совестливым вообще-то не принято приравнивать к трусости. В.И. Даль определяет совесть как нравственное сознание, нравственное чутье или чувство в человеке; внутреннее сознание добра и зла. Он приводит примеры действия совести: робка совесть, доколе не заглушишь ее. От человека утаишь, от совести (от Бога) не утаишь. Совесть мучит, снедает, томит или убивает. Угрызение совести. У кого совесть чиста, у того подушка под головой не вертится .

Таким образом, единственный случай, когда определение совести близко по смыслу к трусости, это: робка совесть, пока ее не заглушишь. Подчеркнем, что речь идет все же не о трусости, а о робости .

Посмотрим, как выглядит соответствующий английский текст: «Thus conscience does make cowards of us all». Перевод слова coward дает следующие варианты: трус, робкий, малодушный . Опираясь на вариативность значения слова coward , переведем английский текст несколько иначе: «Так, совесть делает робким каждого из нас».

Исходя из этих соображений, и переводя слово pale не как бледный, слабый, тусклый (обычно используют этот вариант), но как граница, черта, пределы , переведем весь фрагмент в виде подстрочника. Но сначала оригинал: «Thus conscience does make cowards of us all; and thus the native hue of resolution is sicklied o"er with the pale cast of thought; and enterprises of great pith and moment, with this regard, their currents turn awry, and lose the name of action».

Подстрочник: «Так, совесть делает робким каждого из нас; и таким образом прирожденное стремление к решению проблемы слабеет и ставит границу броску мысли; и предприятия большого размаха и важности в результате направляются по кривой и теряют имя поступка».

Нам представляется, что в таком переводе четвертый фрагмент можно сопоставить со вторым членом дилеммы: сразить судьбу противоборством.

Посмотрим, как вся дилемма выглядит на уровне подстрочника, при этом выражение nobler in the mind переведем как благороднее .

Но сначала английский текст: «Whether "tis nobler in the mind to suffer the slings and arrows of outrageous fortune or to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them?»

Подстрочник: «Что благороднее: страдать от пращи и стрел наглой судьбы, или взять оружие против моря бед, и покончить с ними?»

Соотнесение варианта взять оружие против моря бед… с рассуждением из четвертого фрагмента про совесть, делающую нас робкими, превращает дилемму, с которого начинается монолог, в ситуацию выбора: страдать от судьбы из страха перед смертью или покончить с морем бед, преодолев робость, внушаемую совестью.

И вот Гамлет выбирает второй путь, поэтому просит: «Офелия? В твоих молитвах, нимфа, все, чем я грешен, помяни». А затем начинается издевательское: Вы честны? (Are you honest ?); Вы прекрасны? (Are you fair ?); Зачем плодить грешников? (Why wouldst thou be a breeder of sinners ?); Умные люди хорошо знают, каких чудовищ (рогоносцев - в пер. М.М. Морозова ) вы из них делаете (Wise men know well enough what monsters you make of them ).

Итак, выбор осуществлен, слишком большое предприятие поставлено на кон - восстановление расшатавшегося века! Поэтому необходимо подавить робость, внушаемую голосом совести.

Но возможен иной вариант понимания монолога: рассматривать его изолированно, вне общего контекста, в виде философского раздумья-колебания, когда сравниваются, соизмеряются, как бы пробуются на вкус, разные способы бытия. Ну а затем появляется Офелия. И Гамлет, догадываясь, что их подслушивают, начинает свою безумную речь, в которой (обратим внимание) в качестве рефрена повторяется просьба-приказ идти в монастырь (Get thee to a nunnery ), ведь это позволило бы Офелии выпасть из смертельной игры, в которую ее втягивают отец и король Клавдий.

Таким образом, снова открывается возможность различных интерпретаций и, соответственно, постановок уже этого фрагмента: в интервале между решением перешагнуть через совесть и - стремлением сузить круг участников до поединка только с королем Клавдием. Но трагическая ирония ситуации состоит в том, что даже это стремление не предотвращает запуск машинерии смерти, которая, начавшись с убийства Полония по ошибке вместо короля, не остановилась, пока прочие действующие лица: Офелия, королева-мать, Розенкранц и Гильденстерн, Лаэрт, король Клавдий и сам Гамлет, не сошли со сцены в битве за восстановление справедливости.

Нам осталось разобрать пятый, шестой и седьмой монологи Гамлета, а также монолог короля. Рассмотрим сначала монологи, которым присуща знакомая нам бинарная структура, когда одно измеряется через другое. Это монологи пятый и седьмой.

В пятом монологе Гамлет рассуждает о предстоящем разговоре с матерью. С одной стороны, показывается тот настрой, с которым сын идет к матери: «Теперь как раз тот колдовской час ночи, // Когда гроба зияют и заразой // Ад дышит в мир; сейчас я жаркой крови // Испить бы мог и совершить такое, // Что день бы дрогнул». Эта часть монолога показывает, какие неимоверные усилия приходится предпринимать Гамлету, чтобы удержать себя в границах после того, как поведение короля во время поставленной актерами сцены с очевидностью, как считает сам Гамлет, обнаружило виновность короля в братоубийстве.

Но, с другой стороны, Гамлет призывает себя, скажем так, к умеренности: «Тише! Мать звала. // О сердце, не утрать природы; пусть // Душа Нерона в эту грудь не внидет ; // Я буду с ней жесток, но я не изверг; // Пусть речь грозит кинжалом, не рука».

Монолог заканчивается призывом к самому себе, соответствующую фразу дадим в переводе М.М. Морозова: «Пусть в этом мой язык и моя душа лицемерят друг перед другом: как бы я ни порицал ее (мать. - М.Н .) на словах, - не скрепляй, моя душа, этих слов своим согласием!».

Это противоречие между планируемой жестокостью слов и требованием к своей душе не соглашаться с этими же словами проявится в сочетании противоположных интенций последующего разговора с матерью: обвинения в соучастии в убийстве мужа («Убив царя, венчаться с царским братом…») и беседы в качестве любящего сына («Так покойной ночи; когда возжаждете благословенья, я к вам за ним приду»). Очевидно, что здесь тоже возможны многочисленные варианты постановки сцены, уже заложенные в монологе Гамлета, идущего для разговора с матерью.

Седьмой монолог Гамлет произносит при встрече с войском Фортинбраса, которое движется для завоевания клочка польской земли, на защиту которого уже выставлены гарнизоны Польши.

Сначала звучит фраза, выражающее отчаяние Гамлета от очередной задержки в исполнении мести из-за вынужденной поездки в Англию: «Как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть!». Потом идут философские рассуждения: тот, кто создал нас «с мыслью столь обширной, глядящей и вперед и вспять», вложил в нас эту способность не для того, чтобы ее не использовать. Однако эта же способность «глядеть вперед» оборачивается «жалким навыком» чрезмерно раздумывать о последствиях и приводит к тому, что на одну долю мудрости приходится три доли трусости.

Навыку думать о последствиях противопоставляется честолюбие принца Фортинбраса, который ведет громаду войск, смеясь над невидимым исходом. В этом состоит настоящее величие: не тревожась малою причиной, вступать «в спор из-за былинки, когда задета честь». Но эта «задетая честь» тут же характеризуется как «прихоть и вздорная слава», ради которой «идут в могилу, как в постель, сражаться за место, где не развернуться всем». И вот Гамлет, у которого имеются действительные причины сражаться за свою честь, вынужден со стыдом взирать на это.

Вообще говоря, примеривание Гамлетом на себя подвигов Фортинбраса, который в силу молодости и задорного характера ищет повод просто повоевать, является не совсем правомерным. Но важно, что здесь снова обнаруживается бинарная структура монолога: затягивание в силу различных обстоятельств восстановление справедливости подчеркивается готовностью Фортинбраса, не думая о последствиях, отправлять людей, в том числе и самого себя на возможную гибель.

Однако рассмотрим монолог в контексте всего фрагмента, связанного с отправкой Гамлета в Англию. Тогда на первый план вступит последняя фраза монолога: «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль прах тебе цена!». А дальше, как мы знаем, последовало составление подложного письма, на основании которого Розенкранца и Гильденстерна, сопровождающих Гамлета, казнят по прибытию в Англию.

Отметим в скобках, что проще было вернуться в Данию с отобранным у Розенкранца и Гильденстерна подлинным письмом короля Клавдия, в котором предписывалось британскому королю казнить Гамлета. И на основании этого письма совершить вполне оправданный дворцовый переворот наподобие того, какой попытался совершить Лаэрт, когда узнал, что его отец убит и похоронен «без пышности, без должного обряда». Но в таком случае в одной трагедии оказалось бы два Лаэрта, что, несомненно, противоречит законам драматургии.

Важно, что снова открывается целый веер возможных постановок. Одни из них будут ориентироваться на раскрытие во всей полноте философского характера монолога, другие - на решимость к выполнению хладнокровного замысла: ибо, как сообщает Гамлет другу Горацио, «ничтожному опасно попадаться меж выпадов и пламенных клинков могучих недругов».

Оба оставшихся монолога - короля и Гамлета можно рассматривать либо по отдельности, либо как единое целое. Сначала рассмотрим по отдельности. Итак, шестой монолог Гамлета. Обычно недоумевают, почему Гамлет не использует чрезвычайно удобный момент молитвы короля, чтобы исполнить обещание Призраку. Вот король на коленях, вот меч в руках, в чем проблема?

Действительно, Гамлет сначала так и размышляет: «Теперь свершить бы все, - он на молитве; и я свершу; и он взойдет на небо; и я отмщен». Но потом снова начинаются пресловутые философские размышления: «Здесь требуется взвесить: отец мой гибнет от руки злодея, и этого злодея сам я шлю на небо. Ведь это же награда, а не месть!». Получается, что убийца будет сражен «в чистый миг молитвы», в то время как его жертва не была очищена от грехов в момент смерти. Итак, назад, мой меч! А вот когда король «будет пьян, или во гневе, иль в кровосмесных наслажденьях ложа; в кощунстве, за игрой, за чем-нибудь, в чем нет добра. - Тогда его сшиби». Парадокс состоит в том, что стремление к восстановлению справедливости по принципу «мера за меру» как раз приводит к череде убийств и смертей людей, совершенно непричастных к взаимоотношениям Гамлета и короля.

Монолог короля. Сквозная мысль монолога состоит в понимании невозможности никакой молитвой снять с себя тяжкий грех при сохранении того, ради чего этот грех был совершен: «Вот, я подъемлю взор, - вина отпущена. Но что скажу я? "Прости мне это гнусное убийство"? Тому не быть, раз я владею всем, из-за чего я совершил убийство: венцом, и торжеством, и королевой. Как быть прощенным и хранить свой грех?»

Что же остается? Раскаянье? Но раскаяние не может помочь тому, кто нераскаян. И все же: «Гнись, жесткое колено! Жилы сердца! Смягчитесь, как у малого младенца! Все может быть еще и хорошо». Король молится при ясном понимании того, что «слова без мысли к небу не дойдут». В этом монологе открывается, какой ад творится в душе короля, осознающего невозможность сойти с однажды выбранного пути.

Оба монолога идут друг за другом и в этой последовательности их можно сохранить. Но вполне возможны иные варианты: оставить только один из этих двух монологов, как сделал в своем фильме Козинцев, сохранив лишь монолог короля, или вовсе их убрать. Дело в том, что уже монолог Гамлета, идущего для разговора с матерью, настолько насыщен эмоционально и полон смысла, что следующие почти сразу за ним монологи короля и Гамлета с мечом в руке могут показаться избыточными.

Но можно обратить внимание на деталь, которая делает сохранение обоих монологов оправданным. Дело в том, что происходит крайне интересная вещь, в этом состоит гениальная находка Шекспира: молитва, произносимая без веры в ее действие , тем не менее спасает короля от занесенного на ним меча Гамлета! А это значит, что возможен вариант постановки фрагмента с акцентом на восприятии молитвы как абсолютной ценности, спасающей, даже если в нее не веришь.

Рассмотрим еще одно место в трагедии. Вернувшийся в Данию Гамлет разговаривает на кладбище с могильщиком, рассуждает о черепе бедного Йорика и об Александре Великом, который превратился в глину, пошедшую, «быть может, на обмазку стен».

В этой сцене рассуждения Гамлета тоже выглядят своеобразным монологом, так как участие Горация в качестве собеседника минимально. Таким образом, сцену можно играть как относительно самостоятельный фрагмент с раскрытием философской темы бренности всего, что существует.

Но эту же самую сцену можно представить в виде затишья перед бурей, передышки, короткой паузы перед финалом (по аналогии с музыкальным произведением). А далее последовали схватка Гамлета с Лаэртом на могиле Офелии и окончательное решение вопроса по восстановлению справедливости посредством сеющего смерть поединка.

Итак, даже сцена на кладбище вариативна, и смысловые акценты здесь можно расставить различными способами.

* * *

Рассуждая в соответствии с теорией Ильи Пригожина, можно признать, что каждый монолог в трагедии «Гамлет» является точкой бифуркации, в которой намечаются расходящиеся толкования соответствующих фрагментов. В сумме эти толкования (интерпретации и прочтения) можно представить в виде необозримой совокупности пересекающихся и дополняющих друг друга потенциальных художественных миров.

Однако не стоит думать, что режиссер в работе над «Гамлетом», размышляя над постановкой очередного монолога, находится каждый раз в ситуации витязя на распутье и из различных соображений, а то и совершенно свободным актом воли выбирает версию дальнейшего восприятия или толкования сюжета. Решающую роль играет то, что Пушкин метафорически назвал магическим кристаллом, сквозь который сначала смутно, но потом все яснее различается восприятие трагедии в целом . Этот образ целого должен определить особенности толкования или постановки того или иного фрагмента или монолога . Пушкин использовал метафору магического кристалла для раскрытия особенностей написания романа. У нас же речь идет о сценической постановке или киноверсии на основе определенного художественного текста, тем не менее, как представляется, аналогия здесь уместна.

И вот здесь, на уровне именно видения целого обнаруживается, если исходить опять же из особенностей композиции «Гамлета», замечательная двойственность , которая и задает шкалу версий (нюансирований, как выразился бы Гуссерль) восприятий и постановок трагедии, и соответственно отдельных сцен и монологов. Сосредоточимся на этой стороне дела.

Лотман в работе «Структура художественного текста» вводит разделение текста на бессюжетную и сюжетную части. Бессюжетная часть описывает мир с определенным порядком внутренней организации, в котором не допускается изменение элементов, сюжетная же часть строится как отрицание бессюжетной. Переход к сюжетной части осуществляется посредством события , которое мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти.

Бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же система вторична и представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами конфликтно: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета .

Лотман пишет: «Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. …Выделяются две группы персонажей - подвижные и неподвижные. Неподвижные - подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они принадлежат классификации и утверждают ее собой. Переход через границы для них запрещен. Подвижный персонаж - лицо, имеющее право на пересечение границы». Лотман указывает примеры героев, выступающих в роли подвижных персонажей: «Это Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома», герой, порывающий с домом отцов, чтобы постричься в монастыре и сделаться святым, или герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию. Движение сюжета, событие — это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура» . В другом месте Лотман прямо называет Гамлета среди такого рода персонажей: «Право на особое поведение (героическое, безнравственное, нравственное, безумное, непредсказуемое, странное - но всегда свободное от обязательств, непременных для неподвижных персонажей) демонстрирует длинный ряд литературных героев от Васьки Буслаева до Дон-Кихота, Гамлета, Ричарда III, Гринева, Чичикова, Чацкого» .

Если мы обратимся к шекспировской трагедии, имея в виду идеи Лотмана, то обнаружим, что весь первый акт можно отнести к бессюжетной части, в которой заявлено определенное положение дел: объявление о браке Клавдия с королевой-матерью и встреча Гамлета с Призраком, сообщившем об убийстве Клавдием его отца. Переходом от бессюжетной части к сюжетной окажется решение Гамлета по исправлению данного положения дел: «Век расшатался - и скверней всего, // Что я рожден восстановить его!». Очевидно, что это решение является тем событием, которое переводит героя в действующее состояние, это решение есть то, что произошло, хотя могло и не произойти.

Присмотримся к особенностям композиции бессюжетной части. В ней обнаруживаются две параллельные, не связанные напрямую темы: восприятие поспешного замужества матери-королевы в контексте вселенской катастрофы (мир как сад, в котором властвует дикое и злое) и императив мести за подлое убийство короля-отца с целью завладения его короной.

Представим в порядке мысленного эксперимента, что оставлена лишь одна из этих тем, а другая совершенно купирована режиссером-постановщиком спектакля или киноверсии. И окажется, что все остальное: принятие Гамлетом решения по восстановлению расшатавшегося века, его появление перед Офелией в безумном виде в чулках, спадающих до пяток, убийство Полония вместо короля Клавдия во время встречи с матерью и далее, вплоть до сеющего смерть поединка, - сохранится с не меняющими сути дела mutatis mutandis. Таким образом, снова предстает особенность шекспировской трагедии о принце Гамлете, на которую мы уже обращали внимание: изъятие части не расстраивает целое.

Но теперь для нас важно подчеркнуть принципиальную возможность двух предельных моделей постановки трагедии о Гамлете, соответствующих исключительно либо теме борьбы за возвращение всего мира в нормальное состояние, либо теме мести за убийство короля-отца и восстановления законности в датском королевстве. Реально же речь может идти о многообразии вариантов, тяготеющих к одной из этих моделей в качестве ведущей при сохранении другой лишь в той или иной степени присутствующей. И вот это многообразие вариантов может быть выражено, кроме всего прочего, через различные способы представленности монологов по сравнению с исходным текстом.

Здесь мы хотели бы вернуться к тезису, выставленному выше: наличие монологов в качестве композиционной особенности трагедии является по крайней мере одним из условий неисчерпаемого множества ее интерпретаций, толкований и восприятий.

Сравним под этим углом зрения фильмы о Гамлете Григория Козинцева, Франко Дзеффирелли и Лоуренса Оливье, при этом будем абстрагироваться от различия их художественных достоинств.

В фильме Козинцева в первой части представлен в более или менее полном виде монолог Гамлета по поводу поспешного замужества матери-королевы: «Нет месяца! И целы башмаки, // В которых гроб отца сопровождала». В то же время дается характеристика окружающего мира: «Каким ничтожным, плоским и тупым // Мне кажется весь свет в своих стремленьях! // Какая грязь, и все осквернено, как в цветнике, поросшем сплошь бурьяном» .

Монолог же после встречи с Призраком, когда происходит зачистка памяти в видах подчинения императиву мести за убийство отца («с таблицы памяти моей все суетные записи сотру» и «в книге мозга моего пребудет лишь твой завет, не смешанный ни с чем»), - совершенно опущен в фильме. Опущены сцена клятв на мече спутников Гамлета и восклицания Призрака из подземелья, сопровождаемые ироническими комментариями Гамлета про крота, который так скор под землей .

В монологе Гамлета про актера сохранены слова: «Что ему Гекуба? // А он рыдает. Что б он натворил, // Будь у него такой же повод к мести, // Как у меня?». Но опущены самокритика за промедление мести королю-Клавдию и рассуждения о необходимости иметь улики поверней, чем слова Призрака, который «мог принять любимый образ», и что задуманное представление (Мышеловка) должно позволить совесть короля «намеками, как на крючок, поддеть» .

В монологе Гамлета после разговора с капитаном принца Фортинбраса на пути в Англию снова опущено все, что касается темы мести и ее промедления, но оставлены строки о падшем состоянии мира: «Двух тысяч душ, десятков тысяч денег // Не жалко за какой-то сена клок! // Так в годы внешнего благополучья // Людей здоровых постигает смерть // От внутреннего кровоизлиянья» .

Опущены монолог Гамлета, который он произносит, идя для разговора с матерью, а также его рассуждение при виде молящегося короля Клавдия о том, что лучше убить его не во время молитвы, а в момент греха.

Если учесть то, что сохранено в монологах Гамлета и что купировано, то становится очевидным доминирование темы борьбы с ничтожным миром, который подобен цветнику, заросшему бурьяном.

Сам Козинцев именно эту тему в «Гамлете» развивает в своей книге «Наш современник Вильям Шекспир»: «Перед Гамлетом открывается картина искажения общественных и личных отношений. Он видит мир, напоминающий запущенный огород, где гибнет все живое, плодоносное. Властвуют те, кто похотлив, лжив, низмен. …Метафоры гангрены, гниения, разложения заполняют трагедию. Исследование поэтических образов показывает, что в "Гамлете" доминирует представление болезни, ведущей к смерти, разложению.

…Все сошло с колеи, вышло из пазов - и нравственные связи, и государственные отношения. Все жизненные обстоятельства вывернуты. Эпоха круто свернула с пути; все стало болезненным и неестественным, как вывих. Все поражено порчей» .

Обратимся к фильму Дзеффирелли. В первом монологе сохранены как слова о падшем мире, так и упреки к матери, поспешно вышедшей замуж за дядю. И почти полностью воспроизведен монолог Гамлета после встречи с Призраком: произносятся слова о стирании из таблицы памяти всех суетных слов и замене их заветом о мести, к которой призвал его Призрак. Этот завет яростно высекается мечом на камне.

В монологе про актера на первый план выходит самокритика: «Я, сын умерщвленного отца, // Влекомый к мести небом и геенной, // Как шлюха, отвожу словами душу». Также представлена часть монолога, в которой говорится о подготовке представления, призванного разоблачить Клавдия и подтвердить слова Призрака: «Велю актерам // Представить нечто, в чем бы дядя видел // Смерть моего отца; вопьюсь в его глаза; // Проникну до живого; чуть он дрогнет, // Свой путь я знаю. …Дух, представший мне, // Быть может, был и дьявол; дьявол властен // Облечься в милый образ. … Мне нужна // Верней опора. Зрелище - петля, // Чтоб заарканить совесть короля» .

Мы видим доминирование темы мщения. Это подтверждается сохранением почти в полном виде монолога, произносимого Гамлетом в момент молитвы короля: «Теперь свершить бы все, - он на молитве». Однако «этого злодея сам я шлю на небо, …Ведь это же награда, а не месть! …Когда он будет пьян, // Иль будет в наслажденьях ложа; // - Тогда его сшиби, // Так, чтобы пятками брыкнул он в небо» .

Итак, сравнение фильма Козинцева и фильма Дзеффирелли даже на уровне монологов показывает зримое различие акцентов. Если вернуться к схеме двух предельных моделей, то очевидно, что фильм Козинцева поместится на интервале ближе к модели с исключительно темой исправления мира, а фильм Дзеффирелли - ближе к модели исключительно темы мщения за убитого короля-отца. Можно предположить, что постановка на основе второй модели в своем предельном выражении тяготела бы к боевику. Не случайно в фильме Дзеффирелли в сцене поединка даже Горацио разгуливает с мечом на плече.

В фильме Оливье сохранены во всей полноте монолог Клавдия с признанием в братоубийстве и монологи Гамлета, - за исключением монолога, в котором Гамлет сравнивает себя с актером и критикует себя за медлительность, здесь сохранены лишь строки: «Я это представленье и задумал, // Чтоб совесть короля на нем суметь // Намеками, как на крючок, поддеть».

Совершенно купирована тема Розенкранца и Гильденстерна, которые по пьесе Шекспира сопровождают Гамлета в Англию, в связи с этим отсутствует монолог, в котором Гамлет снова упрекает себя в нерешительности, сравнивая себя с Фортинбрасом, ведущим войска, чтобы захватить клочок земли в Польше.

Эти пропуски показывают, что в фильме Оливье в конечном счете превалирует все-таки тема мести, что сближает его с фильмом Дзеффирелли.

Теперь допустим, что речь идет о знакомстве с текстом трагедии не в видах ее постановки, но в качестве просто читателя , движущегося по тексту как он есть - целиком и полностью - с возвратом к уже прочитанному. В ситуации такого читателя находится на первом этапе и режиссер-постановщик, который лишь после начнет выстраивать трагедию в виде необратимого во времени действа. В таком случае трагедия предстанет перед мысленным взором одновременно во всех возможных ипостасях; в том числе в виде промежуточных вариантов между обозначенными выше предельными моделями. В результате текст шекспировского «Гамлета» неизбежно раскроется как нечто многомерное и противоречивое.

То же в музыке. Нотный текст в виде пространственной совокупности знаков можно бесконечно и всесторонне изучать, и обнаружить, если, конечно, выработана способность в ходе движения взглядом по нотам слышать их звучание, - его безграничную вариативность. Но в концертном зале под взмахи дирижерской палочки исполняется не нотная запись, а само музыкальное произведение в виде вот этой необратимой последовательности во времени акцентов и интонаций, и тогда потенциальная бесконечная вариативность, присутствующая в партитуре, уступит место однозначности и односторонности.

Этой возможности изучать текст «Гамлета» посредством движения по нему в произвольных направлениях соответствует опять же в силу особенностей его построения неизбежная антиномичность восприятия, в том числе в виде пресловутой антитезы медлительности и одновременно способности к решительным действиям главного героя. Вот вчерашний студент Виттенбергского университета по-интеллигентски корит себя словами «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!», но этот же монолог заканчивается хладнокровными планами организации зрелища, которое должно, словно петля, заарканить совесть короля. В реальной постановке трагедии неизбежно придется пусть и чисто интонационно делать акцент либо на монологе как самостоятельном целом, либо на его концовке. Однако для читателя отсутствует это «либо - либо», но есть и то, и другое.

Это различие между неизбежной однозначностью постановки шекспировской трагедии в виде сценического действа и столь же неизбежной антиномичностью ее восприятия в ходе изучения текста проступает интересным образом при сравнении работ Л.С. Выготского о принце Датском, написанных с интервалом в 9 лет.

В ранней работе (1916) Выготский, находясь под впечатлением постановки «Гамлета» Станиславским, которая в свою очередь выступила воплощением идей Гордона Грэга, дает весьма определенное, именно символико-мистическое толкование трагедии: «Гамлет, погруженный в земную ежедневность, обыденность, стоит вне ее, вынут из ее круга, смотрит на нее оттуда. Он мистик, идущий все время по краю бездны, связанный с ней. Следствием этого основного факта - касания миру иному - является уже все это: неприятие этого мира, разобщенность с ним, иное бытие, безумие, скорбь, ирония» .

В поздней же работе (1925 г.) Выготский выдвигает на первый план восприятие всей трагедии о Гамлете как загадки. «…Исследования и критические работы об этой пьесе носят почти всегда характер толкований, и все они строятся по одному образцу - пытаются разгадать загаданную Шекспиром загадку. Загадку эту можно формулировать так: почему Гамлет, который должен убить короля сейчас же после разговора с тенью, никак не может этого сделать, и вся трагедия наполнена историей его бездействия?» .

Выготский пишет о том, что одни читатели-критики считают, что Гамлет не сразу мстит королю Клавдию в силу своих нравственных качеств либо потому, что слишком большое дело возложено на слишком слабые плечи (Гете). При этом не учитывают, что часто Гамлет как раз выступает человеком исключительной решимости и отваги, совершенно не заботясь нравственными соображениями.

Другие ищут причины медлительности Гамлета в объективных препятствиях, и утверждают (Карл Вердер), что задачей Гамлета было сначала разоблачить короля, и только после этого покарать. Эти критики, пишет Выготский, не замечают, что в своих монологах Гамлет сознает, что сам не понимает, что заставляет его медлить, а те причины, которые он приводит в оправдание своей медлительности, на самом деле не могут служить объяснением его действий.

Выготский пишет, ссылаясь на Людвига Берне, что трагедию о Гамлете можно сравнить с картиной, на которую наброшен флер, и когда мы пытаемся поднять его, чтобы разглядеть картину; оказывается, что флер нарисован на самой картине. А когда критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части. Сам Выготский объясняет загадку трагедии через противоречие между ее фабулой и сюжетом.

«Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это выходит вовсе не из мести. Таким образом, двойственность фабулы-сюжета - явное протекание действия в двух планах, все время твердое сознание пути и отклонения от него - внутреннее противоречие - заложены в самых основах этой пьесы. Шекспир как будто выбирает наиболее подходящие события для того, чтобы выразить то, что ему нужно, он выбирает материал, который окончательно несется к развязке и заставляет его мучительно уклоняться от нее» .

Но введем абстракцию коллективного читателя, которая объединит всех читателей и критиков художественного текста под названием «Гамлет», упоминаемых Выготским в своей поздней статье: Гете, Вердера, Берне, Гесснера, Куно Фишера и др., включим в этот список также самого Выготского в качестве автора обеих работ о принце Датском. Мы увидим, что восприятие текста трагедии этим коллективным читателем-критиком охватит как раз все многообразие возможных ее версий, которое имплицитно присутствует в самой трагедии о Гамлете в силу особенностей ее композиции. Можно предположить, что это многообразие читательских версий и ви дений будет стремиться к совпадению с многообразием уже осуществившихся постановок трагедии, а также тех, которые будут осуществлены в будущем.

_________________________

Ненашев Михаил Иванович

Замечательно композиционное построение трагедии Пушкина. Этого не поняло большинство современных поэту критиков, некоторые из них даже отказывались признавать ее произведением драматического искусства. «Борис Годунов» - «не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски в разговорах»,- писал один из них. На самом деле построение пушкинской трагедии как в отношении отбора необходимого исторического материала, так и его расположения отличается глубочайшей продуманностью и исключительным художественным мастерством.

Почти каждая из сцен «Бориса Годунова» разработана как стройное, самостоятельное, замкнутое в себе целое. Но каждая из них - и необходимое звено в общей цепи развертывающегося действия всей трагедии. Причем все эти многочисленные звенья соединены между собой, следуют друг за другом в порядке не только внешней хронологической последовательности, айв глубокой и органической взаимосвязи. В то же время вся эта гибкая, подвижная и вместе с тем необыкновенно крепкая композиционная структура отличается столь свойственной Пушкину не только внутренней, но и внешней гармоничностью, соразмерностью частей, поражающей симметрией.

Стройностью, гармонической уравновешенностью отличаются и отдельные сцены трагедии. Так, совершенно симметрично построен монолог Пимена, начинающийся и заканчивающийся одной и той же фразой: «Еще одно последнее сказанье». И это тоже не внешний прием. Симметричность построения монолога, как и его глубоко эпический тон, вполне соответствует душевной уравновешенности, высокой умудренности старца-летописца.

* «Что развивается в трагедии? Какая цель ее?- спрашивал Пушкин и отвечал:-Человек и народ - Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». В «Борисе Годунове» Пушкина перед нами - единственный в своем роде синтез сильных сторон обеих противостоящих в этом отношении друг другу драматургических систем.

Впервые сообщая одному из своих друзей, поэту и критику П. А. Вяземскому, о «Борисе Годунове», Пушкин назвал его «романтической трагедией». В дальнейших своих упоминаниях о трагедии он уточняет это определение, подчеркивая, что дает здесь образец «истинного романтизма». В позднейшем наброске предисловия к «Борису Годунову» Пушкин раскрывает и то, что понимает он под истинным романтизмом: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий,- словом, написал трагедию истинно романтическую».

Итак, «истинный романтизм» заключается в верности изображения лиц и времени, в правдивом и осмысленном «развитии исторических характеров и событий»; другими словами, «истинный романтизм» заключается, по Пушкину, в правдивом, художественно обобщенном изображении исторической эпохи. Легко заметить, что понятие «истинный романтизм» Пушкин употребляет в том значении, в каком мы употребляем понятие «реализм» (термина «реализм» в то время вообще еще не существовало, почему Пушкин и не мог употребить его). И «Борис Годунов» действительно представляет собой подлинное чудо реалистического искусства, наряду с «Евгением Онегиным»,- одну из величайших вершин пушкинского реализма. В последующем развитии пушкинского творчества «Борис Годунов» сыграл исключительно важную, во многом определяющую роль. «Борис Годунов» был первым в ряду многочисленных художественно-исторических созданий Пушкина, таких, как «Полтава», как «Арап Петра Великого», «Рославлев», «Медный всадник», «Капитанская дочка», «Сцены из рыцарских времен». В некоторых из этих произведений историзм Пушкина, достигнутый им в «Борисе Годунове», поднимается на еще более высокую ступень, но своим прямым и непосредственным родоначальником все они имеют пушкинскую народную трагедию. Равным образом в «Борисе Годунове», в таких его сценах, как «Корчма на Литовской границе», мы присутствуем при зарождении художественной прозы Пушкина.

В то же время «Борис Годунов» явился первым подлинно реалистическим историко-художественным произведением как русской, так и всей мировой литературы. Пушкин сумел не только дать в нем необыкновенно полную и правдивую картину прошлого, но и так глубоко, как никто из его предшественников и современников, проникнуть «мыслью историка» в общественные отношения изображенной им эпохи, в борьбу социальных сил. Равным образом и по своему духу и по своей форме «Борис Годунов» - трагедия народная, произведение глубоко демократическое.